Месяц май завершился тем, что 27-го числа в Лонг-Айленде на 90-м году ушёл из жизни знаковым художник-концептуалист Илья Кабаков.
Он, несомненно, являлся самым успешным современным российским художником. И под успехом здесь нужно понимать вполне конкретные материальные вещи: признание истеблишментом, стоимость работ, уровень выставок, etc. К примеру, работа Кабакова «Жук» была продана почти за 6 миллионов долларов; это рекорд для художника с постсоветского пространства. Тут, правда, важно отметить, что многими Илья Иосифович воспринимался как художник американский: он жил в Нью-Йорке с 2008 года и с того времени, по сути, никак не контактировал с Россией. Украинцы же пытались сделать его своим: Кабаков родился в Днепропетровске. Ну а работу «Жук», это тоже деталь сюжета, миллиардер Вячеслав Кантор покупал для галереи в первую очередь как работу еврейского автора.
В реальности Илья Кабаков, конечно же, был советским художником, хотя сам он наверняка от такой бы формулировки, чуть поморщившись, отшутился бы. Меж тем он родился в СССР и оттуда ментально вышел. Причём, вышел едва ли в прямом смысле данного слова – переместился за границы бытомира, его окружавшего и во многом стеснявшего, улетел в другую вселенную. Искусство как бегство от реальности – в общем-то, классический сюжет, хотя сам Кабаков предпочитал скорее постмодернистские мотивы. Илья Иосифович трудился в районе Сретенки, и поход в мастерскую становился для него чем-то вроде выхода в открытый космос.
На своём сретенском чердаке Кабаков препарировал и переосмысливал советскую эстетику, одним из первых деконструируя советские мифы и концептуально пересобирая их. Очень трудоёмкое и вместе с тем очень любопытное занятие, когда привычные образы, соединённые с другими или вписанные в иной контекст, приобретали совсем иное прочтение. Позднее это сделают, но уже в литературе два главных российских писателя 90-х: Виктор Пелевин и Владимир Сорокин. Классический пример – текст Пелевина «Омон Ра», перерабатывающий советский миф о покорении космоса и шаржирующий советский героический эпос. Можно и нужно, конечно, в данном контексте вспомнить и сорокинские работы «Голубое сало», «Тридцатая любовь Марины», «Норма».
Кабаков, вышедший из СССР и, по сути, его видоизменивший (как минимум, в своих работах), несомненно талантливый и беззастенчиво обаятельный, идеально подходил на роль знакового художника-концептуалиста, которого разыскивал Запад в его экспансии и представлении современного искусства как главной среды обитания XX века. Об этом, собственно, и хотелось бы поговорить на сломе эпох, когда военное противостояние вытекает из конфликта культур и цивилизаций (обратное, ясное дело, тоже верно). Как рождается современное искусство, чему служит, как форматирует общество? А главное – из чего, из какого праха появился новый человек, ведущий своё наступление на человека внутреннего, на человека традиции?
Для начала важно сказать, что современный функционал искусства и культуры сформировался после Первой мировой войны. Нужно было завоёвывать, подчинять массы, и на роль ловцов душ и умов назначили писателей, художников, а позднее и режиссёров. С 20-х годов прошлого века искусство превратилось в инструмент политического влияния. Впервые всерьёз и надолго это сделали в Советском Союзе. И если, к примеру, 20-е годы стали для кинематографа эпохой экспериментов, то уже в 30-е под чутким руководством Сталина фильмы окончательно пропитались идеологией.
От «Броненосца Потёмкина» к «Чапаеву» – таков, если упростить, путь. При этом именно Сталин официально оформил людей творческих на государеву службу. Появились Союзы писателей, художников, кинематографистов. Люди творческие стали получать от государства материальные блага и, соответственно, тоже должны были приносить ему пользу. Баш на баш – ну а как иначе? Коммунизму во всём мире требовались глашатаи и пропагандисты – и на их роль назначили людей творческих.
После Второй мировой войны ситуация изменилась – началась тотальная война культур. В США окончательно осознали, что коммунистам необходимо дать жёсткий ответ – не только военный, но и смысловой. Противостояние, всегда бывшее цивилизационным, оформилось окончательно, приблизившись к финальному бою. После чего точка сборки современного искусства, а любое другое постарались отменить, постепенно переместилась в Нью-Йорк. Для художника (в самом широком смысле этого слова; у американцев на этот счёт есть очень точное определение – “artist”), для его мирового признания и успеха стала обязательной принадлежность к Большому Яблоку: жить там, работать, выставляться, иметь связи. Нью-Йорк отвоевал статус центра искусства у Парижа. Для этого были потрачены колоссальные деньги и усилия, подключены лучшие умы.
Современное искусство с его культом концептуализма и постмодернизма разрабатывалось в американских мозговых центрах как фундаментальный проект, подобно Франкенштейну, подобно вирусам, выведенным в лабораториях. Над его концепцией и воплощением работали серьёзнейшие аналитики, учёные, политики, креативщики. После чего, спустя время, был запущен маховик продвижения современное искусства. Основную роль тут играли СМИ, медиа. На верхушке же пирамиды стояли коллекционеры с миллиардными состояниями. Их вместе с медиа обслуживали арт-критики, кураторы, галеристы. Важную роль играли так называемые некоммерческие организации (НКО), между тем вполне щедро финансировавшиеся; как правило, из США. Художник же, в соответствии с концепцией Ролана Барта о смерти автора, стоял в самом низу данной иерархии – грубо говоря, он должен был в первую очередь соответствовать повестке, ну и создавать нечто многозначительное, удобное для интерпретаций.
Начиналась же американская экспансия искусства с передвижных выставок, запущенных из Нью-Йорка в Европу, до определённого времени остававшейся хранительницей высокой культуры. Позднее в различных городах появились музеи и центры современного искусства, игравшие не только, а, может быть, и не столько культурную, сколько политическую роль. Тут, впрочем, нельзя отрицать и экономического эффекта: так, например, Музей современного искусства преобразил, напитал Бильбао. В общем, была выстроена почти совершенная система продвижения – своего рода фабрика, конвейер, как и завещал Энди Уорхол. По сути, механизм продвижения арт-объекта стал ничем не отличаться от вывода на рынок других товаров (вроде айфона). Сам предмет искусства превратился в товар. Он больше не воспитывал, не задавал системы координат, не нёс в себе определённую эстетику – вся эта «архаика» отошла в прошлое, и важен стал лишь его номинал, денежный эквивалент. Деньги в искусстве начали делать деньги.
И весьма успешно. Арт-рынок встал в один ряд с финансовым и сырьевым рынками. При этом в отличие от них он оказался более устойчив к мировым кризисам (например, 2008 года), относительно удачно пережив их. Цены взлетели в 2000-х, и с тех пор они уверенно продолжают расти. Картины – вот, похоже, лучшее вложении в дивном новом мире, где раб, вспоминая Хаксли, должен быть доволен своим рабством. При этом речь идёт не только о классических работах Да Винчи или Ван Гога (с продажи «Подсолнухов» цены и задрались вверх), но и о том самом современном искусстве. К примеру, картина «Без названия» Жана-Мишеля Баскии была продана за 110 миллионов долларов. И это далеко не предел. Как говорил всё тот же Энди Уорхол: «Хороший бизнес — лучшее искусство».
Да, всё определяет цена, она устанавливает свой диктат в соответствии с заветами мессии концептуализма Марселя Дюшана, считавшего, что можно превратить любой бытовой предмет в предмет искусства. Собственно, это он и делал – производил так называемый ready–made, на который затем, как одежда на вешалку, набрасывались различные объяснения и интерпретации. К слову, в качестве едва ли не верховного жреца современного искусства Дюшана выбрали, в том числе, и из-за его французского происхождения. Напомню, что началось же всё с его арт-объекта «Фонтан» – инсталлировался писсуар с автографом и датой. Инсталлировался, чтобы доказать: абсолютно всё может стать предметом искусством. Вопрос – в том, кто смотрит и как ему это подать.
Так как же? Главное – соблюдать все необходимые правила продвижения. Для начала – скандал, как, например, в случае того же Баскии с его разнузданной, праздной жизнью. Затем китч, как, например, в полупорнографических работах Джона Каррена. И, наконец, акцентированная гигантомания, как у Джеффа Кунса. К слову, в своей работе «Восстание масс» Хосе Ортега-и-Гассет отмечал, что человека толпы отличает страсть к гигантомании в архитектуре, искусстве и т. д. Это его фетиш, выраженный, например, в великанах из стекла и бетона. И современное искусство, концептуальное искусство, несомненно, заигрывает с этим человеком толпы, потворствуя его самым низменным инстинктам и, прежде всего, его дурному вкусу. Оно играет на тщеславии, утверждая, что, как писал тот же Барт, все мнения одинаково важны, что всё зависит от смотрящего, и только он определяет цену на предмет искусства. Потребитель якобы сам решит, кому и чему прописаться в истории. Неудивительно, что «Кролик» Джеффа Кунса продан аж за 91 миллион долларов.
Ну так что это? Неужели та самая долгожданная свобода самовыражения, искрящаяся свобода творчества? Нет, конечно. Как заявлял ещё Джордж Оруэлл в 1948 году: «Свобода – это рабство». И вкус потребителя, якобы пишущего историю, не является продуктом его собственных воззрений и порывов – отнюдь; он навязан, инкорпорирован матрицей, которая программирует его различными администрациями и командами. Прежде всего, через массовую культуру. И в этой матрице предполагается только один вид искусства – современное, концептуальное. Без вариантов, без права на обжалование приговора. Его роль, задача? Уничтожить (подменить) Традицию и человека Традиции. Выбить из-под индивида и общества почву, заменить человека внутреннего человеком внешним, человеком цивилизации модерна и постмодерна, собранным, подобно арт-объекту, из соответствующих элементов. Религия в таком варианте – тоже арт-инсталляция, Бог – проекция, а Святой Дух – цифра.
Для чего это делается? Чтобы превратить человека (полуживую единицу) в раба, в покорного потребителя и, конечно, в ванильный электорат, потому что концептуальное искусство, во-первых, служит политическим задачам, а, во-вторых, изначально не предполагает никакого многообразия – наоборот, это выжженная, зачищенная от смыслов пустыня, превращённая в выставочное пространство. Поэтому концептуализм так усердно продвигался ЦРУ в противостоянии культур, когда США и СССР сошлись друг с другом в «холодной войне» (тому есть соответствующие документальные подтверждения). При этом реально коммунизм был обречён уже в 1975 году, когда подписывались Хельсинские соглашения, говорившие о правах человека и тому подобных вещах, которые можно было использовать для дискредитации врага. В 1991 же году, когда Союз кончил самоубийством, современное искусство стало частью, надо заметить, очень важной частью, так называемой «мягкой силы», которой подчиняли народы и страны по всему миру.
Грубо говоря, одних форматирует массовая культура, а других – тех, что вроде как поумнее – современное искусство. На самом же деле, и первое, и второе – щупальца одного спрута, инструменты единой матрицы, пестующей глобализацию и мультикультурализм, контролирующей «температуру» плавильного котла, исключающего любую свободу самовыражения и убивающего Традицию. Здесь всё выходит из праха и обращается в прах, но разных цветов и в разных прочтениях. По сути, единственная крупная страна, которая противится этому обезличиванию и стандартизации – это, при определённых оговорках, конечно же, Китай, заигрывающий с концептуализмом, но пытающийся сохранить и развить национальное, традиционное искусство. Собственно, Китай и есть главный, наряду с США, игрок на арт-рынке.
Так а что Россия?
Согласитесь, очень трудно бросить вызов Западу или, как у нас любят говорить, однополярному миру, оставаясь в ментальном, интеллектуальном и культурном рабстве. Отменено ли оно у нас? Или всё, почти всё, несмотря на громкие словеса, в России остаётся по-прежнему? На что у нас, к примеру, давались и даются гранты? Что пропагандируется? И какое искусство заполонило города? Будем откровенны: поддерживается и насаживается то же, что и раньше – то, что форматировало нас десятки лет и по итогу привело к катастрофе. Мы существуем в «концептуальной матрице», созданной не просто чужими установками, но чужими ценностными, смысловыми и культурными кодами.
Вывод здесь прост. Говорят, что СВО активизировала военно-промышленный комплекс в России (пусть данное утверждение и небесспорно). Но, так или иначе, в любом случае было бы неплохо активизировать искусство с культурой, проведя там свою специальную операцию и ревизию. И дело тут не в политических пристрастиях, а сугубо в ценностях, посылах и смыслах. Важно, спасительно важно, как можно раньше вспомнить о собственной Традиции, которая, надеюсь, пока что никуда окончательно не исчезла. Ведь, собственно, если и есть подлинная свобода, о которой так любили и любят говорить, то это свобода, явленная в созвучии многообразия. Только она способно противостоять диктату не просто однополярного, а однотипного, унифицированного мира.
