Анализируя фильм Владимира Хотиненко «Бесы», необходимо прежде всего сказать, что экранизация такого произведения само по себе явление весьма отрадное. Одно то, что она привлекает внимание к роману Достоевского, к одному из ключевых  произведений литературы  XIX  века, — вызывает жест одобрения. Можно сказать, что если бы мы имели в год хотя бы по три-четыре картин такого уровня, являлась бы надежда, что наша жизнь налаживается.

Добавим, в возражение критикам фильма Хотиненко, что само по себе разрушение авторского замысла, изменение сюжета и образной структуры исходного произведения (даже драматургического, даже кинофильма – вспомним  бесчисленные переделки, называемые благородящим именем «римейк») не является какой-то особенно вызывающей чертой этой экранизации. С начала XX  века вторжение с теми или иными мотивами в авторский план повествования является нормой и для постановки на театральной сцене, и для киноэкранизации. В фольклорной культуре вообще не было проблем с переложением на свой лад бродячих мотивов, однако, в культуре авторской всегда наряду с переложением сохраняет свое значение исходный источник. Проще говоря, мы не сможем интерпретировать замысел постановщика, перелицовщика, отвлекаясь от исходного текста, не обращаясь постоянно к нему ради сопоставления с экранизацией. Самая  беспомощная или безответственная переработка есть интерпретация первоначального текста. Нам хочется, нужно понять, по какой причине, зачем интерпретатор нарушил замысел творца исходного произведения. Каковы его побуждения эстетического, художественного толка или мотивы чисто идейные? Хотел ли он на основе чужого сюжета выразить какую-то свою мысль или стремился лишь к более или менее  точному представлению Софокла, Шекспира, Достоевского, СидниЛюмета / Реджинальда Роуза? 

Проблема с нынешней экранизацией «Бесов» в том, что мы, на самом деле, не имеем ясного ответа на вопрос, зачем режиссер отклонился от сюжета Достоевского, зачем он внес в него изменения, причем принципиально значимые по отношению к тем задачам, которые ставил перед своим романом русский писатель, к тому общественно-политическому прочтению, которое вынесло из романа  русское общество.

При просмотре я не уловил сверхзамысла этого конкретного фильма – я не увидел ничего помимо простой и благородной задачи воскресить для нас не потерявший своего актуального значения роман. Допустим, перед режиссером стояла цель показать ущербность современного революционаризма, условно говоря, фигур Болотной площади, но в этом случае картина должна была изобиловать внятными для всякого отсылами к нашему сегодня. Ни намека. Но нет и добротной «костюмированной истории», нет «киноварианта». 

Какие-то изменения сюжета можно интерпретировать как чисто технические решения. Нужен был персонаж, ведущий повествование, связывающий в сюжет отдельные  эпизоды. Романного рассказчика создать на экране почти невозможно, поэтому появился приезжий следователь. Очевидно, что роман «Бесы» для сколько-нибудь искушенного человека уже давно и навсегда  существует в неразрывной связи с  главой «У Тихона», исключенной Достоевским по настоянию Каткова и опубликованной только в 1920-е годы. Эта глава – неотъемлемая часть первоначального замысла писателя, но не того романа, который знали Мережковский, Розанов, Блок, Вячеслав Иванов, Максим Горький, Немирович-Данченко и Лужский, жившие и творившие свои мифы и свой образ Достоевского, не зная черновиков романа и упраздненной главы (как, впрочем, и подавляющее большинство  русских и иностранных читателей и почитателей по сию пору их не знают и не обязаны знать). 

Для специалиста-исследователя, как для всякого «читателя», есть два совершенно различных объекта понимания – «Бесы» в авторской печатной редакции  и «Бесы» со всеми сопутствующими материалами (возможен и третий, впрочем, —  «Бесы» во всем множестве предыдущих интерпретаций). Включение главы «У Тихона» в канву романа – это сильная операция над  текстом, толкование, которое должно оправдываться художественным целым нового произведения, цельным филологическим или философским продуктом и т.п.

Одна эта глава, один разговор Ставрогина с Тихоном может занять целый фильм. Что же делает наш режиссер? – он делит этот разговор на две части – и из второй части строит сцену с совершенно новым для ткани  романа  персонажем – следователем из Петербурга, роль которого исполняет Сергей Маковецкий.

Очевидно, что следователю режиссер передает часть смысловой сложности, которую вмещает в себя образ Ставрогина. Он, а не Ставрогин, несет на себе бремя неверия, и это безумие («Рече  безумец в сердцы своем:  несть  Бог» — исповедовал Ф. Достоевский) в определенном смысле и является тем «крестом», которое скрывает в себе фамилия Николая Всеволодовича.

Но следователь выполняет еще и чисто сюжетостроительную задачу. Дело в том, что роман Достоевского имеет рассказчика — так наз. Хроникера, очерком которого о городских нравах, собственно, и начинается сам роман. Хроникер в курсе всех городских дел, он обстоятельно рассказывает нам о Степан Трофимовиче, о его друзьях и далее обо всем, что происходит в его городе и в его мире. Следователь – чужой, внешний для города человек, который только постепенно проникает в городские дела. Он, как и Хроникер, вяжет, плетет действие. Однако это ему не очень удается именно потому, что он не способен рассказать предысторию всего происходящего.

Отсюда – первая странность, точнее, — упущение фильма – нам непонятна завязка происходящего: то в фильме, что осталось от образа Степана Трофимовича, его университетского прошлого, его отношений с генеральшей и т.д., никак не тянет на выяснение причин и логики катастрофы. Для Достоевского и для здравой историософии именно в  предыстории, из либералов 1840-х годов, вырастают нигилисты, бесы с кукловодом Петрушей Верховенским (на мой вкус – лучшая актерская работа фильма).

И вот тут мы выходим, пожалуй, на мою главную претензию к картине. В ней поразительным образом отсутствуют «бесы». Не как набор плохих людей, но как социальное, политическое, идейное явление, значимое для судьбы России. Прежде всего, непонятен их «исток». Вместо идейного вождя либералов – Степана Трофимовича – мы видим какого-то «тюфяка», который неожиданно исчезает из фильма, оставляя нас в недоумении, зачем он там появлялся. Иначе говоря, вся линия критики либерализма как  родового лона нигилизма выпала из фильма совершенно. 

Но ведь из него точно также выпал и социализм. Шигалев в фильме есть, но досадным образом в нем нет никакой шигалевщины. Есть только какой-то пожилой господин, который отказывается по непонятным причинам участвовать в убийстве Шатова. Липутин тоже совсем не фурьерист. Нигде нет и намека на то, что перед нами социалисты, коммунисты, сторонники уравнительной справедливости.

Кто же перед нами? Шатов и Кириллов изображены в фильме хорошо, но так и остается непонятным, что связывает или когда-то связывало этих людей. Что они вместе жили в Америке и что после этого не могут общаться? Думаю, это обусловлено тем, что режиссерски (а значит, и актерски) неубедителен их общий учитель, искуситель – Николай Ставрогин, заразивший каждого из них принципиально разными идеями.

Не видно, что этот экранный Ставрогин – нормальный, обаятельный, хотя и порочный человек — способен кого-то заражать какими-то идеями, устремлениями, гнать по жизни («Сколько их, куда их гонят…» — эпиграф романа). В фильме Николай Всеволодович, скорее, залог шантажа под рукою Петруши, но не источник (транслятор?) страшной темной духовной силы, как в романе. Все в романе вертится, гравитирует вокруг  Ставрогина, на его тайне  держится  конструкция романа и его смысловая проповедь.

И Лебядкин с Хромоножкой тоже «не тянут». Глядя на Хромоножку в кадре, никогда не  поймешь, как ею могли увлекаться и восторгаться, видеть в ней душу России люди и художники такой глубины, как Александр Блок, Вячеслав Иванов.

Из фильма последовательно устранены все приметы времени – как нынешнего, так и минувшего. Остается вопрос – а кто тогда такие «бесы». Видимо, чувствуя неудовлетворительность своего ответа, режиссер и решил дополнить образ Ставрогина какими-то туманными ницшеанскими чертами, прежде всего обыгрывая тему «бабочек» как того совершенного существа, в которое будто бы обязана переродиться человеческая «куколка»  (нет ли тут еще и аллюзии на  знаменитый американский фильм?). Все это остается недоразвернутым в ходе фильма и лишь непонятным образом выплескивается в странном финале, где действие происходит на альпийских высотах (издержки чтения романа — Ставрогин повесился, взяв гражданство кантона Ури).

Но и это квази-ницшеанство никак не поддерживается предыдущими сюжетными ходами, так что зритель остается в недоумении относительно увиденного. Очевидно, что перед нами не антинигилистический и даже не антиреволюционный роман о реальной, пришедшей уже бесовщине, а в лучшем случае —  некая пародия на то, что у нас называется «креативным классом». Но даже и в этом качестве фильм оставляет множественное недоумение.

Да, обращение к Достоевскому следует приветствовать. И, возможно, фильм и состоялся как интеллектуальная загадка, над которой небезынтересно поломать голову на досуге, но он не состоялся как общественное событие со своим внятным социальным пафосом.

Поэт, филолог, переводчик-итальянист, историк русской философии и литературы «серебряного века»

Похожие материалы

Либеральным элитам Европы и США больше бы понравилась диктатура с условным Кудриным в роли главного...

Для ясности нужно сразу сказать, что в этом тексте не подразумевается под настоящим патриотизмом....

Признаем за истину: Россия была по-настоящему значима для этого мира, к которому себя причисляла,...