В одну из недавних минувших суббот довелось пересмотреть вышедший повторным показом на большие экраны «Июльский дождь» (1966) – и попутно прочесть замечательный путеводитель по фильму, подготовленный Станиславом Дединским и вышедший на днях в качестве совместного издания «Искусства кино» и питерских «Подписных изданий».

Сказать всерьез – идти вновь на фильм я немного опасался, поскольку последний раз смотрел его уже довольно давно, лет десять, если не более назад (впервые увидев еще в конце 90-е, тоже на большом экране, в хабаровском киноклубе). Опасался оттого, что это – один из самых любимых фильмов и давно не пересматриваемых одновременно, откуда тревога – окажется ли он тем, каким помнится, насколько изменился ты сам и как теперь увидишь то, прежнее – и тревога от того, не разрушит ли новое восприятие старые воспоминания.

Не окажется ли при встрече то, что некогда вызывало столь сильное переживание – смесь восторга, трепета и ощущения полноты дыхания, смешанное с горечью – не окажется ли все это – нет, не отмененным, но переведенным в «воспоминание о себе», в историю – что это некогда вызывало подобное, так переживалось.

То ли от этого, то ли по другой причине – во многом подобное переживание, некоего разочарования, скорее «памяти о прошлом» в разрыве с переживаемым здесь и сейчас – оказалось в первые сорок минут фильма – с радостью первых кадров, пронзающих двух оборотов на камеру Лены – пока идут титры и она идет, пока слабо выделенная среди других прохожих, на некоторых из которых камера останавливается почти с тем же вниманием. И с контрастом разговора под козырьком магазина, где разговор кажется, слышится интонационно мною сейчас чуть искусственно – и с нарастающей искусственностью сцен с Аликом (Визбором), его пением на камеру. И затем вновь с ним же, теперь уже в квартире, в которой до нового года, пока хозяйка не вернется из Афганистана, где учит местных классическому балету, живет Володя – когда Алик повествует о своей классификации людей – и затем вновь поет.

И когда – нет, не облегчением, но повтором собственного голоса – и там, где все срастается воедино, и становятся понятными и предыдущие кадры, и то, как снят Алик – не просьба, а проговаривание вслух Леной – не петь. И здесь внезапное воспоминание о прошлом опыте, прошлом взгляде – где все оказывалось именно так, и точность этой просьбы – и затем тяжелая многозначительность Алика. Который так и оказывался бы если не столь же, то ровно чужим и чуждым – если бы не финальные кадры, у Большого – где он совсем другой, поверх всего этого «прямого взгляда», скупых слов и прочей хемингуэвщины.

А дальше – сложный восторг, теперь уже без оговорок – поскольку все сошлось, теперь вспомнилось и то, как входил в это пространство, и как то, что казалось на первом ходе мешающим, ложным – затем оказывалось идеально точным, в итоге затем, уже до самого конца – в идеальном соположении вроде бы случайного, мимолетного:

— с пальцем, упирающемся в подушку –

— с длинным проходом вдоль Нового Арбата, строящегося – с рядом киноафиш –

— с одной из центральных сцен – с яблоком, когда Лена возвращается домой, где поминают отца, проводив Володю на автобус –

— сжимая яблоко так, что слышен хруст пальца – и идет, поздним вечером, вгрызаясь в него –

— в одиночестве и свободе –

— как и другая длинная сцена – разговоров с Женей, день за днем, где слышны только ее реплики – и вопрос: существует ли он на самом деле –

— тот, чей голос не слышен после первого звонка, совсем между дел – и который вновь прозвучит только в ночной разговор, ближе к концу. – с нарастающим омертвением Володи, рядом с которым и она становится все менее живой –

— с ним, не имеющим своего языка – и пытающегося говорить чужими словами, обозначая чуждость, рассогласование, другое, что имеется в виду – через иронию, отстранение –

— и ее, почти все время молчащую или говорящую о внешнем –

— пытающуюся сказать матери, что любит ее – но, в общем-то, и это не очень получается –

— и там, где и любовь, и горечь, и радость прикосновения – передаются камерой, как в сцене, когда Лена анфас, на ней сфокусирована камера, она отчетлива – как и отчетливы и подчеркиваются камерой черты ее лица – и расфокусированный профиль Володи.

Марлен Хуциев уже много после вспоминал, что не хотел снимать по собственному сценарию – еще один фильм о любви. И замысел сложился ровно тогда, когда он понял, что хочет снимать о не-любви со сценой на каменистом пляже – две спины, прибой, разговор, перемежаемый проходящим поездом – и финальный разговор, когда оба – в белом, на фоне окна – смотрят прямо перед собой.

Примечательно, что финальные кадры – сцена встречи ветеранов у Большого – были сняты за несколько лет до «Июльского дождя», почти случайно, когда Хуциев снимал «Мне двадцать лет». там они оказались ни к чему, просто документальная съемка – он не смог удержаться и не зафиксировать то, что увидел. И здесь они становятся финалом, с несколькими доснятыми кадрами – Алика среди сослуживцев, счастливого, наконец не принимающего позу –

— и Лену, пробирающуюся сквозь толпу –

— с яблоком – теперь уже не данным соседским мальчиком, почти юношей – влюбленно смотрящего на нее, а купленным у Александровского сада.

_______________________

Наш проект можно поддержать.

Историк, философ

Похожие материалы

После внезапного выпада из обоймы одного из ведущих и настоящих американских журналистов ещё...

Социально-экономический ущерб от пандемии был для большинства населения России психологически...

Нельзя частную американскую фирму заставить проводить российскую государственную политику, ставить...

Leave a Reply