Рубрики
Статьи

Занавес и изображение

В ответ на вопрос о возможности и форме воспроизведения Божественного, чему синонимом является Красота, можно сказать – она сама является, спускается как милость, по своему решению, независимо от эпох или чьих-то велений. Так она явилась на крыльях трёх ангелов Андрея Рублева, в глазах «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, неслышным звоном колокола в «Анжелюс» Жан-Франсуа Милле, сиянием обнаженного тела младенца Христа в «Деве Рождества» (La Vierge de Noel) Анри де Местра.

С первых строк своей книги «Слава и ничтожность изображения после Иисуса Христа» 1 Оливье Рей выражает нетерпение пролиферацией изображений, которые в течение XX столетия заполонили социальное пространство. Он сравнивает это явление с одиннадцатым бедствием Древнего Египта. В былые времена в мире имели место изображения, сейчас сам мир стал изображением.

Автор приводит хорошо известный парижанам пример с оградой Люксембургского сада в центре Парижа, на неё каждый год вешают многометровые снимки, именуемые визуалами, далеких областей Земли. Согласно автору, самого присутствия живой парковой реальности не достаточно. Пожалуй, здесь имеет место не только явная пролиферация изображений, но и изменение их статуса. Мечта в беспредельную силу техники, как источник могущества, приобретает плоть в «визуалах», созданных новой технологией.

В этой книге он ставит целью определить статус и генезис художественных изображений, исходя из первых столетий христианской эры до наших дней. Нам кажется легитимным самим вновь обосновать и оправдать возможность иконичности, изобразительности духовной.

Одним из центральных моментов книги является разбор яростного противодействия между сторонниками возможности изображения Христа и их противниками. Автор скрупулезно рассматривает первый библейский аиконизм, являющийся во многом предпосылкой и базой византийскому иконоборчеству. Постепенно, для иконофилов, становится ясно, что не только позволительно изображать Бога в человеческом облике, в персоне Сына, но, это и необходимо, чтобы подтвердить реальность «воплощения». Нужны были колоссальные духовные усилия чтобы найти художественные решения, казалось бы, неразрешимой проблемывоспроизвести невыразимую и непостигаемую Божественную сущность. Этот вызов был принят на Востоке и также на Западе.

Таким образом, в средние века изображение приобретает первостепенное, жгучее значение.

Вообще, вся история искусства, или попросту человеческая историяэто свидетельство отношения человека к Богу и наоборот. В вышедшей в 2014 году книге «Что есть красота»2 такой причинностью обоснованы смены форм искусства.

Если, у автора, восточная икона предлагает направить взгляд в направлении «мира трансфигурированного», то религиозная западная живопись приглашает воспринять здешний мир, как «приглашенный к трансфигурации». Автор признает, что эта идея возможно слишком простая, но сам же снимает сомнения: «это исходя от простых идей, мы приближаемся к правде».

Автор констатирует, что постепенно с XIV столетия на Западе произошла трансформация святых изображений, images в произведения искусства. Подразумевается замена спиритуалистического вектора на натуралистические подобия природы. Автор использует термин «натурализм», имеющий значительный коннотативный смысл. Натурализм, как термин, признаёт автор, не соответствует идеально смыслу описываемого явления, но, лучшего слова не находит. За последние столетия сложилось прочное клише этого термина. Это некая мелочность, увлечение деталями вопреки общей конструкции. Сентиментализм, духовная бедность

Когда перед взглядом предстают объемные фигуры фресок Мазаччо или полные благодати персонажи Фра Беато Анжелико, суровые статуи Донателло, на ум скорее придет слово «космизм» как видение Божественной протяженности. Отец Павел Флоренский в своей работе «Иконостас»3 на вопрос, как охарактеризовать икону по отношению к духовному миру Церкви, утверждает: это «было и есть и будет однореализм. В религиозном понимании не может быть сомнений, в старых или новых формах требуется удостоверение, истинно ли нечто, если удостоверение даноэто реализм».

Павел Флоренский был фигурой возрожденческого размаха, священник, теолог, математик, искусствоведЕго работы по иконописи перепечатывались вручную самиздатом в советский период. Сам он был расстрелян в конце тридцатых годов прошлого столетия.

Что есть, собственно, иконичность, в чем отличие иконы от картины? Столь ли разительно созданное искусство на Востоке и Западе христианской цивилизации? Факт, что в романском периоде практически не прослеживается дихотомия меж Римом и Константинополем. Этому свидетельствуют порталы соборов Шартра, Реймса, ПарижаВытянутые фигурыколонны порталов созданы по тем же принципам, что и иконопись. Отметим, что не совсем понятно, почему в книге Оливье Рея нет ни слова о средневековой скульптуре, как и эпохи Возрождения, которая на Западе достигла таких высот. Может быть, для него реалия «image» относится только к двухмерной реальности?

Попробуем погрузиться в мир двух произведений симптоматических для своего времени и места. Два эпохальных произведения, на первый взгляд столь непохожих. Это «Троица» Рублева, написанная около 80 лет ранее Сикстинской Мадонны Рафаэля. Андрей Рублев был признан при жизни и, что не часто среди художников, был введен в ранг святых в конце восьмидесятых годов прошлого столетия. Мнение, что средневековые художники вели анонимную жизнь, иногда опровергается историей. Известны нам имена других мастеров; Феофана Грека, учителя Рублева, Дионисия, основателя Московской школы. Имя художника, не всегда, но удерживалось поколениями, когда этого заслуживало творчество.

Флоренский поповоду «Троицы» Андрея Рублева веско заявил: «Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках, примерно оно может быть построено умозаключением: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог».

Оливье Рей не желает использовать термин «реализм» для искусства Возрождения. Ибо его смысл всякий раз относится к соответствующей данной реальности. Он пишет: «C’est que le realisme est une notion relative а ce que l’on tient pour rйel». Эта тема актуальна в современной эстетике. Подобная аргументация имеет место для определения сути реалистического иконизма, теории процесса репрезентации изображения у Доменика Лопеса4. Реальность у него это система, модус, стиль депикции (изображательности) изображения. Живопись Джотто, японские эстампы, гиперреализм относятся к своим соответствующим информативноорганизующим системам, будучи по отношению к ним в той или иной степени реалистичными. Лопес устанавливает связь между информативной системой и депикцией изображения: «Только изображения в системах, которые являются надлежащим образом информативными, могут быть точными в требуемых формах, и именно этот потенциал придает реалистической депикции её эпистемологическую ценность. Я предположил, что иконический реализм зависит не от информативности отдельных изображений, а от информативности их систем в контексте использования».

Прослеживается связь между суждениями П. Флоренского и Д. Лопеса. «Церковь» Флоренского сопоставима с «информационной системой». Но с оговорками. Современная эстетика, вышедшая из аналитической философии, дискурсивна, её неопозитивистская база не позволяет охватить всю сложность художественного изображения произведения, создание которого не предопределяемо априори.

То, что Флоренский был священником, несомненно, позволяло ему видеть иконопись как бы изнутри. Икона, по его определению: «и тоже, что небесное видение, и не то же: этолиния, обводящая видение». Контур в иконе как бы предшествует фигуре. Собственно, при процессе написания, изготовления, вначале, действительно прочерчивается контур по левкасу, меловому грунту, затем он заполняется цветом. Эта последовательность оставляет след, изображение имеет некоторую прозрачность. Взгляд касается поверхности изображаемого сюжета и проходит вглубь.

В «Троице» Андрея Рублева ангелы диафанные, свет наполняет их, симметрично переливаясь. Складки одеяний не подчеркивают тело, а, скорее, указывают на его отсутствие, как космическую бесконечность.

Этот свет, наполняющий и переливающийся через край поверхности иконы реален (реалистичен). Происходит чудо. Когда символ достигает своей цели, то он реально неотделим от целиот высшей реальности, им явленной.

Изображение в своей функции депикции обычно направляет зрителя к своей цели, предмету изображаемого, но происходит, благодаря сдвигам в его структуре, что прицеливаемое, то есть то, что изображение стремится представить, и изображаемое объединяются в единую фигуру. Образуется иконический символ.

Флоренский пишет: «Как светлое, проливающее свет видение, открывается икона. И как бы она ни была положена и поставлена не можешь сказать об этом видении иначе, чем словом высится». Икона может быть разного уровня мастерства, но в основе её создания есть «подлинный духовный опыт, подлинное восприятие потустороннего».

«Но не только в Восточной Церкви, во времена её внутренней устойчивости, это понимание икон, как бы писанных по видениям было существенно, но даже на Западето, что признавалось и признается воистину достойным благоговения и поклонения, производилось не от земли, а из небесного источника», писал Флоренский. И, в пример, он приводит Рафаэля, который в своем письме к одному из друзей, указывает, что в мире столь мало изображений женской красоты, и он привязался к одному тайному образу, который иногда навещает его душу.

Эти слова «навещают мою душу» расшифровывает другой друг Рафаэля Донато ДАнжело Браманте. Он сообщает, что однажды художник открыл свою тайну. Он рассказал, что с раннего возраста у него пламенело чувство к Деве Марии, и даже иногда громко произнося её имя, он ощущал грусть душевную. И с первых побуждений к живописи у него было желание изобразить Деву Марию в её небесном совершенстве, но он был не уверен в своих силах. Однажды ночью, когда он во сне молился Пресвятой Деве, вдруг проснувшись от сильного волнения, он был привлечен светлым видением на стене. Образ Мадонны казался совсем живым. Рафаэль нашел в нем, то, что искал всю жизнь.

Своё первое знакомство с картиной Рафаэля Сикстинская Мадонна другой современник Флоренского тоже священник и философ, видный деятель русской эмиграции на Западе отец Сергей Булгаков описывает такими словами: «Моя осведомленность в искусстве была совершенно ничтожна, и вряд ли я хорошо знал, что меня ждёт в галерее. И там мне глянули очи Царицы Небесной, грядущей в небесах с Предвечным Младенцем. В них была безмерная сила чистоты и прозорливой женственности, знание страдания и готовность на вольное страдание, и та же вещая жертвенность виделась в не детски мудрых очах МладенцаЯ не помнил себя, голова у меня кружилась, из глаз текли радостные и вместе горькие слезы, а с ними на сердце таял лёд, и разрешался какойто жизненный узел. Это не было эстетическое волнение, нет, то была встреча, новое знание, чудо…»5.

Как можно предположить из выше сказанного, Рафаэль смог поднять своё искусство на тот уровень, когда созданный им образ воспринимается не как модель или реплика изображаемого предмета, а нечто самостоятельное, своей жизнью живущее. Иконою.

Этоосвобожденная пульсация духовного заряда, духовной световой энергии от физических препон. Как это парадоксально ни звучит, есть нечто значительное, объединяющее Рафаэля и Рублева, этих гениальных представителей христианской цивилизации и это при явном различии живописных манер.

Прежде всего, несомненно, потому что предшествовало им пред началом творчества вдохновляющее видение, способность выстроить образ действия изображаемого, лишенный семиотических причинных связей. У Рублева это нарочито симметричное расположение, как на сцене (небесной? трёх фигур ангелов, с удивительным перетеканием плавных форм ангельских персон, по неким тайным нам законам небесной геометрии. Центральная фигура Святой Девы с Младенцем Рафаэля «высится» наполненным цветовым силуэтом на фоне «задника» светлого неба. Изображенные откинутые в два верхних угла картины части занавеса отделяют тончайший страт изображения, его чистую видимость, иконность. Занавес открывает действие. Позволяет обозрение, происходит становление стенографии видения в его чистом виде.

Жена писателя Федора Достоевского вспоминала, что он, сильно желая заглянуть в глаза Сикстинской Мадонны в Дрезденской галерее, вскочил на стул, когда смотритель отсутствовал. Небольшая репродукция картины была ему подарена ко дню рождения. Она всегда висела в его кабинете, над диваном, где он отдыхал и на котором он скончался.

Есть предположение, что знаменитая фраза, вложенная в уста его героя Князя Мышкина: «Красота спасет мир», навеяна картиной Рафаэля.

В последующие годы занавес, как конститутивный элемент художественного изображения, часто используется в западном искусстве. Вообще, ткань, драпировка, со своим свойством открывания, закрывания, позволять или запрещать возможность видения, к тому же её яркие декоративные качества, привлекали мастеров. Среди них назовем, например, Караваджо, Вермеера Дельфтского.

Неоспоримо, ослабление просветительной и организующей роли Церкви в обществе и само обожествление человека произвели изменения в искусстве. Но тяга воспроизвести надреальное никогда не угасала. Книга Оливье Рея оставляет горьковатый осадок, вызванный и тем, что не совсем понятен его метод анализа. Например, он обращает внимание читателя на то, что в Западной живописи появился не имеющийся ранее мотивизображение младенца Христа обнаженным.

А то, что этому живописному решению попросту была нужна чисто эстетическая причина, трудно представить? Стиль живописного письма в период Чинквеченто достиг уже той свободы в воспроизведении движения тел, что вызвало необходимость найти соответствующее решение для ребенка. К тому же, обнаженное тело ребенка всегда вызывало восторг, особенно в Европе тех времен, еще не познавших мальтузианские теории. Если же вынести из музеев произведения искусства, в которых найдены противоречия, несогласованности с Текстами Писания, то, можно опасаться, останется немного как живописи, так и иконописи. Ибо логика визуальной репрезентации не симметрична текстуальной.

История показывает, что всегда в самые жестокие сатанинские моменты истории оставались творцы, для которых донести зов спасительной красоты было первым долгом. По окончанию первой мировой войны, в Париже группа французских католических художников образует во главе с Морис Дени и Жорж Девалье The Ateliers d’Art Sacre с целью возродить дух высоких эпох христианской цивилизации, создав произведения для восстановленных или вновь построенных центров культа. Эстетические принципы их творчества были четко определены. Подчеркнём также оппозицию художников Ателье современному им авангарду, кубизму и футуризму, ставивших для них вопрос вообще выживания искусства как такого.

Оливье Рей не высокого мнения о созданном этим коллективом. Для него вообще peinture sacre, перед которым можно преклониться, невозможно сейчас реализовать. Рей пишет: «без сомнения, ces tentatives étaient-elles trop contraires à l’esprit des temps, trop volontaristes». Позволим не согласиться с этим суждением. Прошло уже сто лет с момента образования этого коллектива, достаточно времени чтобы дать верную оценку созданного ими. Им удалось найти стиль, который и был с самого начала их целью; определим его как прежде всего репрезентация веры, не скованной эстетическими условностями, формализмом мод. Это порыв верующей экспрессии.

Но, увы, подвиг этих художников не был понят Церковью. Доминиканец МариАлэн Кутюрье смог убедить церковное руководство, что больше смысла имеет пригласить декорировать храмы художников признанных системой, находящихся навиду, даже не верующих, чем тех, кто ищет в молитве творческие силы и вдохновение. Результат, был, как говорится налицо. Здесь, можно согласиться с Рейсакральное пространство было заполнено «картинками», отображающими ту или иную манеру самовыражения. А о молитве пред сими «образами» и речи быть не могло.

Нечто подобное произошло в конце прошлого и начале нынешнего столетия, когда тоже благодаря импульсу «просвещённых» клерков Церковь открыла пространство своих храмов так называемому «современному искусству», иными словамиконцептуальным махинациям, где о Боге просто и речи нет. Нужно отметить, что в ответ крайней неприязни верующих к этому «ouverture» подобных манифестаций нового искусства стало меньше.

В ответ на вопрос о возможности и форме воспроизведения Божественного, чему синонимом является Красота, можно сказатьона сама является, спускается как милость, по своему решению, независимо от эпох или чьихто велений. Так она явилась на крыльях трёх ангелов Андрея Рублева, в глазах «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, неслышным звоном колокола в «Анжелюс» ЖанФрансуа Милле, сиянием обнаженного тела младенца Христа в «Деве Рождества» (La Vierge de Noel) Анри де Местра.

1 Rey O. Gloire et misиre de limage aprиs JйsusChrist. Ed. Confиrence. 2020.

2 Brun J. , Lejeune B. Qu’est-ce que la beauté? DDB. Рaris 2013

3 Флоренский П., свящ. Собрание Сочинений Т.1 P.:YMCAPress, 1985.

4 Lopes D. Esthetique contemporaine. Vrin. 2005.

5Булгаков С. Автобиографические заметки. Париж. 1946. С. 103-113.

Автор: Борис Лежен

Один ответ к “Занавес и изображение”

…«Ведь высший дар себя не узнаёт.
А красота превыше дарований –
Она себя являет без стараний
И одарять собой не устаёт…»

Добавить комментарий