К вопросу о социокультурной роли русского рока

«Алиса» с греческого переводится как «правда».

 Вот этой правде и следуем.

Константин Кинчев

 

РI: Тридцать лет начался неуклонный процесс увядания и гибели Советского Союза. Сегодня критики спорят, в какой мере расцвет русского рока в конце 1980-х явился предпосылкой распада страны, признанного президентом Владимиром Путиным «крупнейшей геополитической катастрофой XX века». Характерно, что точно также в 1920-е годы спорили русские философы и поэты в эмиграции: несет ли русский символизм ответственность за приход большевизма. Наверное, это правильные вопросы – но, конечно, интересно было бы услышать на них небанальные ответы. Такой ответ дает философ Николай Коротков, посвятивший свое эссе творчеству группы «Алиса» и его лидера Константина Кинчева, к которому мы до сих пор не обращались на нашем сайте. Устраняем данное упущение и не ставим точку.

 

Русский рок: мёртв, но не отпет

 

Спохватившись, как быстро они перестали быть «молодой шпаной», нынешние 30-40-летние скопом кинулись просматривать рэп-батлы на ютубе и искать глубокий смысл в конвульсиях Хаски (он там, к слову, есть, но не про то речь) – в общем, суетливо молодиться, лишний раз стесняясь даже помянуть русский рок – как же, ведь это «боян»!

Даже если русский рок скорее мертв, чем жив, что недавно признал и главный борец за рок-идею Юрий Шевчук[1], он пока до сих пор не погребен и уж тем более толком не осмыслен и не отпет (за исключением, разве что, нескольких песен, таких как «Русский рок» и «Галя, ходи» того же Шевчука, или едкого, но меткого памфлета группы «Тараканы» «Русский рок» – с сарказмом над тем же Шевчуком). Но без серьёзного и ответственного осмысления места и роли русского рока в русской культуре как таковой вряд ли будет продуктивным и «большой спор о русском рэпе как социально ответственной (или наоборот) музыке».

В своих «Уроках русского» Захар Прилепин, поддавшись обаянию схемы «слил/не слил», с горькой досадой едва ли не сводит социокультурную роль русского рока к хроническому предательству российских геополитических интересов: мол, как в перестройку рокеры помогали «слить» Совок, так же теперь, в основной своей массе, они «сливают» «русскую весну» (кто-то, как БГ и Андрей Макаревич, активно – концертами в Украине, кто-то, как Шевчук, пассивно – позицией «над схваткой»). При таком подходе из рассмотрения выпадает добрая  четверть века, а это и «лихие 90-е», и смутные «нулевые» — то самое время, когда русский рок сыграл в жизни российского общества беспрецедентную, но до сих пор плохо отрефлексированную, роль. Не будь его, глядишь, и русский хип-хоп так и не стал бы русским, оставшись русскоязычным.

Сейчас важно не дать «слить» сам русский рок, ибо тем самым мы лишь себя обкрадём в очередной раз. Необходим более взвешенный и осторожный подход к оценке этого мощного пласта русской культуры, который, если его не выкорчевать сейчас сгоряча «за ненадобностью», может еще не раз стать почвой для её новых всходов. Между тем, социокультурное значение русского рока можно, при первом приближении, обозначить так: если в устоявшемся обществе молодежные субкультуры выступают альтернативными версиями институциональных механизмов социализации для «трудных» подростков, то в условиях ломки больших институций в постсоветской России, молодёжные субкультуры, преимущественно функционировавшие в поле рок-культуры (а порой и прямо производные от конкретных рок-групп – как киноманы или Армия Алисы), внезапно оказались уже не просто отдушиной для проблемных подростков, а настоящими экспериментальными лабораториями и испытательными полигонами для различных моделей социального, культурного и даже политического развития всего русского мира.

Одной из главных творческих лабораторий русского рока можно назвать кинчевскую «Алису», которая в эпоху столкновения между собой множества правд (из тех, что у каждого своя), попыталась держать курс на Правду с большой буквы, в свете которой поводы для крестовых походов «правды на правду» (Ю. Шевчук) подчас оказывались мнимыми.

 

«Армия Алисы»: без военников и принудиловки

Вопреки ожиданиям многих, вместо эпохи религиозно-философского и культурного ренессанса, «бесшовного» восстановления исторической преемственности между Россией дореволюционной и постсоветской, демонтаж советской системы привел к стремительной деградации аксиосферы русской культуры. В частности, произошла прямая инверсия ценностных моделей, когда прежние ролевые образцы (пионер и солдат) были вытеснены новыми (путана и браток), деструктивными по своему характеру.

Возросло влияние тюремной субкультуры, которая фактически стала играть роль субститута культуры как таковой: наряду с ростом всевозможных криминальных группировок со своей «корпоративной этикой», происходила инфильтрация этой этики практически во все сферы жизни общества и во все слои населения, не в последнюю очередь, в подростковую среду. Одним из ключевых понятий в ней была «крутость», «крутой», которое перекрыло семантику прежнего словечка «блатной»: «крутые» «держали» класс (самые «крутые» всю школу) и двор, занимая вершину неформальной молодежной иерархии. Школьники «забивали» друг другу «стрелки» после уроков, выясняя, кто из них самый крутой, и деловито интересовались у новичков их «крышей»: «Кто за тебя пишется?».

В этих условиях реальной альтернативой бандитским «бригадам» для неформальной молодежи оказалась «Армия Алисы», уникальным образом объединившая две противоположные, но равно присущие подросткам интенции: агрессивность, воинственность («Армия жизни помнит о том, что на Земле никогда не прекращалась война!») и пацифизм («Нет войне – даешь рок-н-ролл!»). То есть, с одной стороны – отторжение от пассивных, расслабленных хиппи и прочих, им подобных (как пел Цой: «Ты должен быть сильным, иначе зачем тебе быть?»). С другой – неприятие традиционной армии, для многих – синонима потерянного времени и принудиловки («Тебя не спросили!!», — как резюмировала кировская панк-группа «Остерегайтесь подделок»).

Это уже не просто фан-клуб – армия по определению способна на большее, чем какой бы то ни было клуб; конечно, во всем этом преобладает игровое начало, но, тем не менее, лидер всегда имеет право сказать: «Вы же все-таки армия?! За мной, на штурм!». В одном из интервью Константин Кинчев прямо одергивает журналиста: «У нас не фэны, а бойцы», то есть при необходимости «могут и в морду дать».

Фактически, Армия Алисы стала ответом на извечную потребность подростков быть частью организованной, сплоченной силы при одновременном сохранении личностной суверенности (в духе «Мне плевать, что думают другие!») Нельзя недооценивать силу кинчевского тезиса: «В анархической армии Алисы каждый может быть и генералом, и рядовым»[2] , корни притягательности которого – во всё той же русской соборности, когда «всё в одном» «нераздельно и неслиянно» (в этом же ряду, кроме прочего, размышлизм Достоевского о том, что без слуг невозможно в миру, но почему все не могут быть слугами друг другу?)

«Алисоманы» – это, если угодно, тимуровцы «бандитских девяностых» (как в «Шреке»: – Да какой ты рыцарь?! – Да какой уж есть!). Более того, «Армия Алисы» – этакий постсоветский («постапокалиптический») вариант «пионерии» с «комсомолией», предложивший молодёжи практически эквивалентную им по силе эмоционального воздействия символику, идеологию (анархическую) и мифологию. Так, взамен девальвированной советской эстетики «Алиса» подарила поклонникам собственную, причем, что важно, созданную не по принципу голого отрицания[3], а посредством частичной травестии и реинтерпретации советской символики: взять хотя бы «звезды» в эмблеме группы, да и само сочетание красного и черного цветов[4].

Можно было не выбрасывать свой пионерский галстук, а повязать его банданой – с выведенной на ней черным фломастером эмблемой «Алисы». Это, в какой-то степени, и самопризнание каверзной группой, что да, мол, если угодно, она – кровь от крови советской эпохи, к которой при этом не сводится, ибо не разделяет свойственный ей исторический оптимизм: здесь и поздний кинчевский эсхатологизм, и ранний языческий кураж замкнуть историю – в частности, свою собственную – в круг, в петлю, на затягивание которой у себя на шее было порой похоже раннее творчество Кинчева: «Воздух! Мне нужен воздух!». Как тут, к слову, не вспомнить определение творца по Жилю Делезу: «Если не страдает от удушья невозможного, значит, не творец».

Кроме того, «красное на черном» – одновременно и постулирование четкой жизненной позиции (энергичные, призывные цвета), и символическая «профилактика» её догматизации, абсолютизации (как в случае с символизацией какого-то одного цвета – «красные», «коричневые», «чернорубашечники» и т.п.).

 

«Алиса» как буфер между тинэйджерами и тоталитарными сектами

Наряду с расширением криминальной субкультуры, уже к концу 1980-х годов начался расцвет религиозных и оккультных субкультур, обслуживающих потребность человека в «духовном окормлении», обостренную в условиях социального и культурного кризиса, а также помноженную на экзотичность и, как следствие, особую притягательность для  «хомо советикуса» эзотерики, сверхъестественного, раскрытия «внутренних психических ресурсов» и тому подобной тематики.

Практически одновременно с интервенцией «импортных» тоталитарных сект происходило широкое распространение местных, «доморощенных» деструктивных культов, в частности, неоязыческих, связанное с поиском нового старого кода культурной идентичности. Примечательно, что в данном вопросе рокеры и православные священники, долгое время относившиеся к первым в лучшем случае как к еретикам, оказались по одну сторону баррикад. В частности, даже такой богоборец, как Михаил Борзыкин, разразился антисектантским гимном «Люли-люли любовь».

В этих условиях «Алиса» в известной мере сыграла роль буфера между тинэйджерами и тоталитарными сектами, ведь в группе было все, чем подобные организации привлекали новых адептов – харизматический лидер-визионер, оригинальная символика и собственное мистическое учение, имевшее притом принципиально открытый, адогматический характер, – и поэтому категорически не систематизируемое, недооформленное, но при этом всегда подразумеваемое (взять, например, рассуждения Кинчева о трех эпохах развития человечества[5] или о тех энергиях, каналом накачки которых он является). Тем не менее, Доктор[6] лечил экзистенциальный вакуум своей паствы не средствами «боевого НЛП», как большинство самозваных «гуру», а психотерапевтическими приёмами, имманентно присущими всякому искреннему искусству (характерно, что в современных психиатрических лечебницах уже относительно давно применяют «терапию творчеством»).

В середине 1990-х «Алису» даже называли «единственной культовой группой страны», и ее лидер не открещивался от этого статуса. Вместе с тем, в отличие от расплодившихся «деструктивных культов», данный культ был не «во имя свое», а во имя Правды (как, по версии Кинчева, переводится с древнегреческого слово «Алиса»). Впрочем, отношение алисоманов к Кинчеву вплоть до конца 1990-х было схоже с отношением язычников к кумиру. Это, прежде всего, непосредственное телесное восприятие божка: возможность вывести рукой невменяемого Костяна «магический» автограф на подсунутой бумажке (оберег на удачу?), позвонить Кинчеву на дом и спросить, когда следующий концерт (сродни вызовам в ночь на Рождество духа Пушкина с последующим пристрастным его допросом). Это и обыкновение кидать кумира в грязь, наказывать его, если он не помогает (всякие ёрнические эпизоды из алисоманского фольклора про нападения на Кинчева фанатов с заламыванием ему рук и т.п.[7]).

Тем в большую заслугу следует записать Кинчеву совершённый им последовательный перевод языческих мифологем на язык восточного христианства (и, соответственно, перевод части алисоманов из стана неоязычников в лоно РПЦ, то есть, фактически, «апостольский труд»).

 

Слово – добрым молодцам урок,

Сказка – ложь, да только в ней намёк

Твоя дорога в небо!

Алиса. Дорога в небо.

 

Вообще, период творчества между «Шабашем» (1991) и, скажем, «Изгоем» (2005) можно, вслед за отцом Андреем Кураевым, резюмировать как путь Кинчева от радикального язычества к радикальному христианству (православному фундаментализму). По сути, это – путь апостола Павла, из фанатичного преследователя христиан ставшего истовым апологетом христианства. Представление некоторых критиков о творчестве Кинчева как о неровном, скачкообразном, идет от неглубокого знания этого творчества («Я рано принял, но поздно внял»: крещение Кинчев принял еще в 1992 году, т.е. задолго до «Солнцеворота» и отказа проводить концерты в посты). Равно и концепцию «Джаза» (1996), неожиданного для многих поверхностных фэнов после «тяжелой» «Черной метки» (1994), можно обнаружить уже в концертниках 1980-х годов.

Практически ничего в песнях ранней «Алисы» не оказалось зачеркнуто «новой» верой Кинчева: любой из тех текстов можно легко прочитать и в христианском контексте (с редкими трансформациями отдельных слов типа: «Сон не схоронил, а плач не спас» вместо первоначального «Сон не схоронил, а крест не спас»). Солнце как было в центре кинчевской поэтики с 1980-х, так и осталось, только стало символом Творца (но и в ранних текстах оно нигде не почитается в качестве раскаленного термоядерного реактора или бородатого Даждьбога, это всегда символ высшей Правды).

 

Да охранит тебя Солнце от мутных зрачков!
Да охранит тебя Солнце от грязного рта!
Да охранит тебя Солнце от черных присяг!
Да оделит тебя Солнце глазами любви!

Алиса. Пасынок звёзд

 

Таким образом, кинчевский идеал – в совокупности всех его атрибутов – не меняется, отречения от него не происходит, произошло просто опознание Кинчевым этого идеала в трех Лицах христианского Бога.

 

«Алиса» в диалоге субкультур 

С апостолами Кинчева роднит также и дар полиглотии, способность говорить на самых разных субкультурных языках. Наряду с религиозным сектантством, Кинчев также сумел избежать (и помог в этом другим) сектантства субкультурного, используя в процессе создания аксио- и семиосферы «Алисы» достижения и находки других молодежных субкультур. Прежде всего, сделав ряд публичных заявлений и включив в свой репертуар несколько песен Виктора Цоя, Кинчев лично способствовал прекращению конфронтации алисоманов с киноманами. Взяв, таким образом, над последними «опекунство», что послужило разгерметизации их сообщества и в известной мере предотвратило его трансформацию в секту[8]. Рецидивы подобных настроений среди киноманов случаются до сих пор, так что нетрудно представить, какова была эта опасность в первые годы после фатальной катастрофы на рижском шоссе. Известно, что сообщение о трагедии вызвало волну подростковых самоубийств (45 только официально зафиксированных случаев); сектантство же в данной ситуации было бы не чем иным, как растянутым во времени самоубийством.

На фоне упадка отечественной металлической сцены в первой половине 90-х, «Алиса» собой закрыла этот участок музыкального фронта: выпущенный ею альбом «Черная метка» был с восторгом принят и алисоманами, и металлистами, в известной мере разомкнув аутичный, замкнутый на самого себя дискурс «тяжелого рока», способствуя его обогащению «инородными» смыслообразами и мифологемами.

То же самое, кстати, можно сказать и по поводу интереса к «Алисе» скинхедов в середине «нулевых». Так, в ответ на озабоченность журналиста участившимися появлениями «бритоголовых» на концертах группы, Кинчев сказал: «Я только приветствую то, что на концерты «Алисы» приходят разные люди, пусть среди них будут и нацисты. Может быть, что-то до них дойдет, и их взгляды перестанут быть настолько радикальными». Интересна в связи с этим «Красно-черная сотня», подразделение «Армии Алисы», которое можно рассматривать как прецедент создания православной альтернативы скинхедству.

Вполне вероятно также, что «Черная метка» была в числе факторов, в некой мере обусловивших появление «Северных врат» и других «патриотических» групп на отечественной тяжелой сцене второй половины 90-х. Равно как творчество Алисы «языческого периода» (наряду с песнями раннего «Калинова моста» и Александра Башлачева) в целом оказалось прототипом, преддверием фолк-волны в отечественной культуре начала третьего тысячелетия – «Мельницы» и подобных ей групп, в чьих лучших песнях, по сути, получает дальнейшее развитие и осмысление целый выводок традиционных для поэтического мира «Алисы» образов.

Речь не идет только лишь о прямом цитировании, часто «кинчевские» персонажи даже не попадают в фокус песен русского фолк-рока «нулевых годов», хотя порой в таких «закадровых» героях и состоит весь фокус этих песен. Так, песню Тэм (Наталии Новиковой) «Уходи, воин» легко можно «прочесть» в качестве вариации на тему известного алисовского гимна «Инок, воин и шут»:

 

«Знаю – трудно бросать тех, с кем был ты в боях,

Знаю – стоит один много меньше, чем двое,

Но последняя битва здесь только моя,

Ты не выстоишь в ней, уходи же, воин».

Тэм. Уходи, воин

 

То есть последняя, главная, битва ведется не мечами – это битва словом – проповедь или песня. Дело воина продолжают инок и шут. Если же у народа не находится своих духовидцев и балагуров, то отвоёванное мечом он неизбежно снова утратит, пленившись чужими откровениями и песнями…

Используя в качестве дополнительных цветов алисовской картины мира элементы самых разных (не обязательно рок-культурных) художественных систем, Кинчев маркировал, прописывал эти системы в пространстве отечественной культуры (пусть и «пунктиром»), не стремясь при этом застолбить их за собой, в тылу своей армии, а оставляя в качестве возможной столбовой дороги для тех, кому с ним не по пути. Так, едва ли не первым на отечественной сцене, Кинчев популяризировал рэп-культуру («Тоталитарный рэп», «Я – меломан» – песни, написанные в середине 1980-х (!), то есть во время наивысшего расцвета русского рока, его т.н. «золотой эпохи»). Не случайно, некоторые российские хип-хопперы считали первым отечественным рэпером Кинчева, и существовали даже рэперы-алисоманы (носившие рубахи в красно-черную клетку).

Интересным примером прямого конструктивного влияния русского рока в целом и «Алисы» в частности на формирование отечественной хип-хоп культуры является, в частности, группа «Кирпичи», солист которой, Вася Васин, в первой половине «нулевых» ходил по сцене в рэперской «униформе» (мешковатых штанах и т.п.) и читал залихватские рэп-текста с неожиданными признаниями: «Кино и Алиса, Алиса и Кино – мы любим эту музыку и слушаем давно!», или даже: «Рок жив – «Кирпичи» не объявляют о распаде». «Кирпичи», смело экспериментируя с музыкальными формами (рэйв, метал, рэп, рок), записали несколько вполне образцовых рэп-альбомов в ту пограничную эпоху, когда спрос на подобную музыку (и хип-хоп в целом) уже существовал, но еще не прогремела на всю страну

Объединенная Каста, которая смогла удовлетворить этот спрос «в промышленных масштабах», после чего новые группы на орошенной ростовчанами почве стали появляться как грибы после дождя. Это уже был рэп в собственном соку: что называется, «самый сок!» – для тех, «кто понимает…», то есть для тех, кто не понимает, как можно слушать что-то другое, чем рэп – для той целевой аудитории, которая в 90-е уже была, но представляла собой, грубо говоря, «пятую колонну» в нашей культуре, за неимением в ней собственной альтернативы западному хип-хопу. Тогда как, к слову сказать, по отношению к зарубежной рок-культуре такой альтернативой (а не просто калькой) смог стать русский рок – не в последнюю очередь благодаря Кинчеву и его «Алисе».

 

Великое рок-н-ролльное надувательство? 

На основе вышеизложенного попробуем прояснить роль русского рока в «крупнейшей геополитической катастрофе ХХ века». Здесь уместно вспомнить знаковый в своём роде фильм Алексея Балабанова «Груз 200» (2007). Кто-то из критиков метко охарактеризовал оскандалившуюся ленту как «Брат-3 без брата». Другой верно подметил символичность последней сцены, раскрывающей невольную роль русского рока в развале Союза: реальными делами рулила «фарца», а фанатов и творцов русского рока использовали в роли «свадебных генералов», для отвода глаз.

Балабанов здесь, таким образом, солидаризуется с Ильёй Кормильцевым, который писал в статье «Великое рок-н-рольное надувательство 2»: «Мы ждем перемен», – пел Цой, а какой-нибудь Черниченко объяснял, каких именно. «Скованные одной цепью», – пели мы, а какой-нибудь Коротич объяснял, что речь идет о шестой статье Конституции. «Твой папа – фашист!» – вещал Борзыкин, а «Новый мир» объяснял: да, таки фашист, потому что в детстве плакал, узнав о смерти Сталина». Сходство в историософских трактовках русской рок-культуры двумя ее выдающимися представителями станет еще заметнее, если учесть парадоксальное утверждение Кормильцева о том, что расцвет русского рока приходится не на 1980-е, а на первую половину 1990-х годов. То есть, пусть русский рок и был использован в своих целях циничными дельцами – теми же самыми, которые потом развязали «бескрайнюю чеченскую войну» (Ю. Шевчук) – но, не будь его, нашлась бы другая «музыка перемен». Соцзаказ на «песни протеста» под силу было удовлетворить и советской эстраде, примером чего – творчество Игоря Талькова.

Зато в постапокалиптичные для российской цивилизации 1990-е иной духоподъемной, «мобилизационной» музыки, кроме русского рока, уже не было: в силу второго начала термодинамики ломать всегда легче, чем строить, вандалов всегда больше, чем архитекторов (учитывая к тому же, что строительство по западным проектам оказалось равносильным вандализму). И вот именно в этот период русский рок доказал свою аутентичность: для критики созданного другими большого ума не надо, будь это песня или целая социальная система. Создать же новое, способное сплотить людей в общем деле не для разрушения, а для осмысления происходящего – куда сложнее.

И хиты русского рока 1980-1990-х эту миссию выполняли: запас их прочности оказался явно не на два-три сезона, кинчевская «Мы вместе» остаётся «импульсом начала» для алисоманов всё новых и новых «призывов», равно как и цоевская «Перемен!» не осталась лишь гимном перестройки – в пику либеральной «армии любовников», предъявляющих на эту песню своё монопольное право (вспомнить хотя бы резко негативную реакцию Тины Канделаки, работавшей на ТВ «нулевых» в должности «интеллектуалки», когда на фестивале пародий, где она сидела в жюри, один из конкурсантов спел «антибуржуазную» версию «Перемен!»[9]). В конце концов, философию Фридрих Ницше тоже подняли на щит нацисты, использовав его идеи для легитимации своих коричневых дел, но идеи эти пережили спекулировавшую на них идеологию – в отличие от тонн панегирической макулатуры, написанной придворными философами разной степени свежести.

Таким образом, можно сделать вывод, что разоблачение рок-н-ролльного надувательства в «Грузе-200» является мнимым: наоборот, потому и беспросвет, потому и нет Брата, что рок-культура в эпоху брежневского «застоя» еще не вошла в стадию своей зрелости, совершеннолетия, еще находилась в подростково-шутовской, «алюминиево-огуречной» (именно эту песню и поет Цой в финале фильма). Кинчев в те годы, как казалось, тоже беззаботно дурковал и куражился над советским «кривозеркальем», но очень скоро доказал, что может и держать удар, и проповедовать (по принципу «лучшая проповедь – это исповедь»), помогая многим подросткам, таким, как Данила Багров или Захар Прилепин, если «не строить и жить», то хотя бы не заблудиться с концами среди руин прежних великих строек.

[1] «Кризис жанра налицо, да. Последнее «Нашествие» – я слушал и малую сцену и большую – как-то все это уныло стало. Поэтому, может быть, сейчас такой взрыв рэп-культуры, потому что российский рок переживает не лучшие времена, это точно. Очень всё заезжено, нет каких-то прорывов, свежака. Ну, это в нас, наверное, нет: надо начинать с самих себя, прежде всего, но волна достигла дна» (Шевчук – о батле с Путиным и войне в Чечне / вДудь // https://www.youtube.com/watch?v=98pE29S5Gb4). Впрочем, надо отметить, что русский рок распускал слухи о собственной кончине, едва появившись – в чём можно углядеть очередное проявление его философичности, учитывая платоновское определение философии как науки умирать.

[2] Точная цитата: «Анархистская <Армия <Алисы> не признает никакой власти, в ней нет субординации, нет заслуг, знаков отличия. Каждый может быть генералом или рядовым по желанию и делать все, что захочет». См.: «Встретимся в Аду» // «Музыкальный Олимп», 1994, № 10.

[3] О творческой неэффективности которого хорошо сказал Ортега-и-Гассет по поводу либерализма (хотя очевидно, что мысль испанского философа равно справедлива по отношению к любой идеологии): либерализм должен быть преодолен, но не антилиберализмом: «Если кто-то, например, заявляет, что он антитеатрал, то в утвердительной форме это всего лишь означает, что он сторонник такой жизни, в которой театра не существует. Но такой она была лишь до рождения театра. Наш антитеатрал, вместо того чтобы возвыситься над театром, ставит себя хронологически ниже — не после, а до него — и смотрит сначала раскрученную назад киноленту, в конце которой неизбежно появится театр» (Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Он же. Избранные труды. М.: Весь мир., 1997. С. 96-97).

[4] По некоторым свидетельствам, на выбор основных цветов группы повлиял красно-черный флаг сандинистов – национально-освободительного движения.

[5] Сначала была эра Отца. Наше тысячелетие – это эра Сына. Отец послал Сына, чтобы мы опомнились, чтобы спасти нас. Эра Сына – эра Слова. – А сейчас… – и голос его стал торжественным, – сейчас наступает эра Духа… Слово отомрет, оно уже не будет нужно, все будут понимать друг друга без слов, телепатически. Третье тысячелетие – эра Духа святого! Духа, понимаешь?!» (из телефонного разговора Кинчева с Ниной Барановской в марте 1992 года, в ее пересказе). Как тут не вспомнить замечание Н.А. Бердяева в его «Русской идее» о том, что «Ожидание … новой эпохи в христианстве, эпохи Св. Духа. Это и есть более всего русская идея»).  

[6] Такое прозвище закрепилось за Кинчевым в ленинградской рок-тусовке с самого начала то ли от его песни «Доктор Франкенштейн», то ли в силу его способности снимать боль  наложением рук – свидетельства той поры противоречивы и темны.

[7] Например, такой: «Костик шел с полным мешком отменной конопли к себе домой, тихо мурлыкая песенку: «Тянулись косяки, да жрали легкие…» и тут… Из-за угла, откуда ни возьмись, АЛИСОМАНЫ… Узрев Костю, они дружно набросились на него и, заломив своему кумиру руки за спину, бесцеремонно влили ему в глотку бутылку водки. — Ну, все… — облегченно вздохнули они, оставляя Костю в бессознательном состоянии валяться на дороге. — С Кинчевым забухали, теперь пошли с Шатлом бухать.

[8] О реальности такой перспективы свидетельствует, в частности, книга З. С. Кадикова «По следам пророка Света» (1999), где Цой объявлялся воплощением пророка Илии, и вызванный ею ажиотаж среди некоторой части фанатов «КИНО».

[9] «Большая разница» в Одессе». Приведем отрывок из песни:

…Стать красивей за пару дней – это уже не сон:

На помощь стандартам пришли ботекс и силикон.

Пенсионеры, чтобы прожить, бутылки собрать должны –

Вот так ветеранов труда награждают вожди.

Перемен требуют наши сердца!

Перемен требуют наши глаза.

Раздражают законы и действуют как аллерген.

Перемен! Мы ждем перемен!»

(Сергей Кузьменко).

Реакция Тины Канделаки: «…Я против пародий на те песни, которые для меня и, наверное, для поклонников знаковые. … Это, мне кажется, не та песня, в которой должны быть другие слова!»

Невольно возникает ощущение, словно наша богема до сих пор боится, что нестареющие кумиры их юности вернутся и потребуют ответа: «Что вы сделали с нашей мечтой?..»

кандидат философских наук, преподаватель ВятГУ и Кировского ГМУ (Киров)

Похожие материалы

Документальная хроника севастопольского восстания февраля-марта 2014 года «Чегевара прилетает...

Ничего не надо делать, совсем ничего, “без вас разберутся”. Но “единственная просьба: если...

Честный диагноз тяжелейшей болезни – «искусственная дебилизация» подрастающего поколения –...