РI уже неоднократно обращалась к теме «интеллектуального класса» и влияния на отечественную культуру. Чтобы продолжить дискуссию на эту тему, мы хотим представить нашему читателю мнение известного русского писателя, члена общественной редакции нашего сайта Юрия Милославского. Очевидно, его точка зрения несколько отличается от тех представлений, которые ранее были высказаны на нашем сайте, однако, вопрос о формировании культурного вкуса в пост-интеллигентской России, конечно, требует признания ответственности самого «интеллектуального класса» за очевидный культурный упадок, который проявляется все отчетливее и отчетливее.
I
За последние четверть века в пределах русского литературного процесса мы не наблюдаем ни борьбы жанров, как это было в XVIII-первой половине XIX ст., ни борьбы направлений/школ (середина ХIX – первая треть ХХ ст.), но лишь борьбу культурных контекстов, т.е. столкновение наиболее общих и глобальных критериев приемлемости-неприемлемости подхода[1]. Понятно, что изучение этого рода процессов требует несколько иных методик. Это, отчасти, осознавали еще некоторые семиотики/структурные аналитики, равно и их противники. Но одного осознания оказалось далеко недостаточно. Семиотика всегда рассматривала изучаемый объект, – культурный контекст и феномен художественного текста в нем, в данном случае, – в качестве явления, собственно, совокупности явлений, «структуры», возникшей по естественным, т.с., «автохтонным» культурным законам. И в точности так же рассуждали (при иной терминологии, приходя к полярным выводам) «антиструктуралисты». Законы эти, впрочем, сформулированы не были.
В новейшие времена положение изменилось. Победивший культурный контекст оказывается явлением исключительно рукотворным, привнесенным, собственно, искусственным, продуктом art-индустрии. Само по себе это не столь уж ново. Наиболее очевидным для отечественного наблюдателя примером такого искусственно созданного, постулированного культурного контекста, в русской культуре стал социалистический реализм. Он, в свою очередь, вел свое происхождение от культурного контекста второй половины XIX-начала XX вв., возникшего в результате победы определенной системы умонастроений. «В России, – писал по этому поводу Д.С. Мережковский, – образовалась вторая цензура, более действительная, более жестокая, чем первая – цензура ‘общественного мнения’». Его супруга З.Н. Гиппиус (псевд. Антон Крайний) высказывалась более подробно: «Литература, журналистика, литераторы – у нас тщательно разделены на двое и завязаны в два мешка; на одном написано ‘консерваторы’, на другом ‘либералы’… Есть сугубо жгучие вопросы, имена, о которых совсем нельзя высказывать собственных мыслей. Мыслей этих никто не услышит – слушают только одно, одобряешь или порицаешь.».
Социалистический реализм – этот ранний и несовершенный art-индустриальный продукт – оказался нежизнеспособным. На смену ему, уже «в мiровом масштабе», с начала-середины 60-х годов прошлого столетия пришло нечто значительно более стойкое. Положение, как его изобразил нам Антон Крайний, сохраняется практически неизменным, – с учетом того, что абсолютным победителем, допущенным в искусственный культурный контекст, оказалось содержимое только одного «мешка». У этого «застывания» культурного процесса есть свои причины. Каких бы воззрений не придерживался «до-постмодернистский» литературный критик/исследователь, он обыкновенно не решался отвергать/игнорировать собственно историю литературы как таковую, поскольку предмет его рассмотрения (авторский текст) неизбежно размещался в пределах этой истории, соотносился с иными текстами хотя бы на уровне простейших линейных сравнений (иногда это звалось «интертекстуальной зависимостью»).
Но сегодняшняя ситуация, ситуация art-индустриальной эпохи, – иная. Согласно тезису Артура Данто «современное искусство возникает после конца искусства»[2]. Впрочем, «конец искусства у Данто понимался отнюдь не как летальный исход, после которого искусство продолжает свое существование только в загробной жизни» (Борис Буден). В действительности, – продолжает Буден, – «конец искусства означает конец некой истории искусства, некого тщательно выстроенного нарратива (выделено мной. – Ю.М.). Художники продолжают создавать произведения искусства, они лишь не могут больше претендовать на то, что эти произведения представляют некий момент истории искусства. То, чего они отныне оказываются лишенными, так это осознания того, что создаваемое ими искусство принадлежит к некому большому нарративу, или же даже того, что оно отличается от искусства, создававшегося на предыдущем этапе художественной эволюции. … Современное искусство, согласно Данто, может знать о существовании истории искусства, но оно не чувствует необходимости продвигать эту историю или развивать ее, как не чувствует необходимости дистанцироваться или же освобождаться от прошлого. Таким образом, все это имеет отношение к духовному настрою, с которым искусство создается. Этот дух – дух истории искусства, охватывающей собой произведения искусства, – просто исчез» (выделено мной. – Ю.М.).
На наш взгляд, это исчерпывающее описание того положения, в котором пребывают сегодня искусства визуальное и словесное разом. Нет больше необходимости «сбрасывать Пушкина с парохода современности», поскольку никакого «парохода» больше не существует. Не существует и водного (исторического, историко-культурного) пространства, по которому плавал исчезнувший «пароход».
Но обратим внимание на определение истории искусства как «некого тщательно выстроенного нарратива».
Кто же этот строитель?
С точки зрения традиционного подхода, этот выстроенный «нарратив» истории искусства – есть плод совокупной, роевой, по выражению гр. Л.Н. Толстого, деятельности в пределах культурного пространства, где сознательному вмешательству отведена важная, но далеко не главная, не говоря уж – единственная – роль. Отсюда и сложность изучения многосоставного, зачастую разнонаправленного процесса. Создание успешно работающего искусственного современного культурного контекста стало возможным постольку, поскольку условия, при которых наблюдатель может сравнить/сопоставить «поддельное» и «подлинное», весьма затруднены (вплоть до полной невозможности). Прежде всего исчезают сами понятия преемственности и ценностной/качественной иерархии, или, проще сказать отменяется «гамбургский счет»: он более не существует. Не потому только, что нет более «хорошего» и «скверного» в искусстве, а есть «такое и другое», а потому, что нет более «гамбурга» и судей, которые вели этот счет. Но это вовсе не означает, будто всякое явление искусства/литературы таким образом обеспечивает себе право на существование. Напротив, art-индустрия поддерживает, воспроизводит (и предлагает потребителю) лишь то, что не содержит в себе даже намека на ревизию его достижений, самой осторожной оглядки на «дух истории искусства», т.е. на преемственность и иерархию, без чего подлинный, живой культурный контекст в принципе невозможен. Как следствие, все, что содержит в себе даже самомалейшую потенциальную угрозу ревизии («оживления») настойчиво выдворяется за пределы искусственного культурного контекста. Существенно подчеркнуть, что речь обыкновенно не идет о прямых запретах (напр., на публикации), а о разновидностях «сдерживания и отбрасывания», недопущения.
Изучение того, что происходит в пределах искусственного культурного контекста представляет значительные трудности, т.к. этот контекст обладает особыми механизмами защиты, препятствующими внешнему наблюдателю (если таковой вообще появляется), раздобыть необходимую информацию, изучив которую, мы в состоянии, например, сделать выводы, каково воздействие данного икк на тех, кто включен в него в качестве потребителя (зрителя/читателя).Особенно сложно проникнуть туда, где сегодня действуют самые мощные системы, которыми только располагает art-индустрия: а именно профессиональные организации целевого воздействия, целевой поддержки, или, как это зовется в Отечестве, «информационного и имиджевого сопровождения». Я сознательно избегаю аббревиатуры PR, а также и слова-понятия «раскрутка». В пределах русского культурного обихода эти явления носят отчетливо оценочный, притом всегда отрицательный характер. Сотрудничество с оцв принято всеми силами скрывать, что, вообще говоря, носит курьезный характер: скрыть такое сотрудничество крайне затруднительно; даже достаточно внимательного любителя можно обучить различению продукта усилий оцв – от продукта, условно говоря, натурального.
В этом смысле положение дел на Западе, и, прежде всего, в США, значительно проще. История так наз. «лоббирования интересов» на североамериканском континенте – достаточно давняя. Сегодня «лоббирование» распространяется на все области бытия, включая, разумеется, изящные искусства, – что представляется только естественным. Никого не удивишь обилием «бюро по продвижению», где можно заказать любой, законами прямо не запрещенный, метод и способ лоббирования: от делового обеда до серии статей; от телевизионной программы до распространения в мiровой Сети «положительного контента» – в сочетании с «отбрасыванием» отрицательного, – с точки зрения заказчика.
Для того, чтобы исследователь культурных процессов мог прийти к необходимым рабочим выводам, ему непременно следует, так сказать, произвести некую декриминализацию феномена массового использования лоббистских технологий, которые, – так оно и есть, – можно рассматривать и как своего рода манипуляцию сознанием целевых групп. В противном случае ему грозит превращение в разоблачителя-публициста, который силится показать введенным в заблуждение, что в действительности происходит. А это занятие совершенно бесполезное.
При этом выводы, к которым мы приходим, исключительно негативные. В условиях art-индустриальной эпохи литературоведы вынуждены a priori отказаться от всего основного набора фактов, что на протяжении столетий позволяли нам изучать «способ существования» (место в литературном процессе) художественного произведения в пределах культурного контекста. Сюда нам приходится отнести и литратурную критику, данные о тиражах, индексах продаж, хвалебные высказывания читателей в СМИ, решения премиальных комиссий и проч. под. Все это, в подавляющем большинстве случаев, оказывается объектом прямого приложения art-индустриальных сил, т.е. оцв, а стало быть ничем не может содействовать литературоведению.
Повторюсь, нам следует отказаться от демонизации PR-технологий, а значит – от веры в их всемогущество. Разумеется, возможности оцв достаточно велики. Но – и это необходимо иметь в виду, – для достижения оптимального результата «информационного и имиджевого сопровождения», последнее должно быть повсеместным и непрерывным. Возможно ли это? – в идеале, да. Но лишь в идеале. Мы не проводили исследования стоимости услуг оцв в России, но, по некоторым данным, стоимость эта выше, чем в США. В Соединенных Штатах базовое «информационное и имиджевое сопровождение», осуществляемое сотрудником группы поддержки приемлемого уровня – одного определенного культурного проекта/мероприятия – обходится, минимум, в $2000/день.
Сопутствующие расходы, включая транспортные, представительские, «веб-мастерские», которые необходимы при «засевании интернета» (профессиональный термин), и. т. п. могут составить еще до $1000-1500/день. Но чтобы дать первоначальный желаемый эффект, «сопровождение» должно продолжаться не менее трех месяцев. Т.о., речь идет о сумме, могущей заметно превысить $300 000. Если же по каким-либо соображениям требуется удержать некоего автора/авторов на поверхности икк достаточно долго, затраты существенно возрастают. В любом случае, затраты эти не идут ни в какое сравнение с таковыми же на «сопровождение» политической фигуры. Так, одну из персон, из числа сравнительно недавно вошедших в российскую политику, только на территории США более двух лет «сопровождала» команда из полутора десятков специалистов, чьи услуги обходились (на исходе прошлого десятилетия) в $1 000 000+/мес. И это с особенной скидкой.
Стоимость содержания искусственного культурного контекста, а он есть и сам по себе результат непрерывного массированного «сопровождения», нам трудно представить. Возможность включения в него – предоставляется не каждому, причем полноценно реализовать данную возможность может лишь тот, кому обеспечат уже «личное сопровождение». До тех пор «пропуск» на вход в икк остается нереализованной (или только отчасти реализованной) привилегией.
Как следствие достаточно высокой стоимости услуги, в огромном большинстве случаев, «сопровождение» тех авторов, которые находятся в пределах икк, не бывает ни повсеместным ни, тем более, непрерывным. Оно идет по «площадкам», с остановками, в расчете на «ментальную инерцию» целевых групп.
Поэтому исследователю необходимо сосредоточиться на поиске свободных от «сопровождения» участков литературного процесса, и, в особенности, следить за перерывами в работе «сопровождающих».
Начало процессу формирования искусственного культурного контекста в русском культурном пространстве было положено еще в шестидесятые-семидесятые годы ХХ в., когда в русской словесности (и не только русской, разумеется) развернулась ожесточенная борьба соперничающих культурных контекстов – условно пре-постмодернистского, который социально-политически манифестировал себя как прогрессивный, демократический – и условно-традиционалистского, ориентированного на сбережение и возрождение всего того, что рассматривалось адептами этого подхода как наследие классики. Нет нужды указывать победителя.
Но точка зрения, согласно которой сегодняшний русский читатель уже не в состоянии выйти за пределы навязанного ему культурного контекста, и даже не подозревает, что за этими пределами «что-то есть», – как мы вскоре увидим, верна лишь отчасти.
II
Со второй половины 50-х – начала 60-х годов прошлого столетия в условных границах того, что зовется «западным мiром», под воздействием различных факторов, на характеристике которых мы здесь останавливаться не станем, поэтапно стартовал все ускоряющийся процесс (здесь, пожалуй, лучше подойдет множественное число – процессы) отказа от самопроизвольного, или как иногда говорят, «качественного» движения направлений и, соответственно, вкусов в области изящных искусств, – прежде всего искусства визуального и музыке, относимой к разряду «легкой». Помимо множества иных причин, возникшая к тому времени разветвленная профессиональная art-индустрия по самой своей природе не могла бы действовать успешно в условиях переменчивости, непредсказуемости и произвола индивидуальных творческих достижений, действительной борьбы творческих групп и т. п. — Таким образом была постепенно достигнута полная и абсолютная рукотворность (в значении корректного англо-американского man-made, т.е., эрзац, имитация) художественного успеха, могущего быть выраженного в положительных величинах. Как следствие этого, уже к середине-концу 80-х годов во всей сфере творческого наступило абсолютное господство неразличения этой будто бы условной, относительной, договорной, но зато истинной, сравнительной/сравнимой ценности явлений искусства относительно друг друга.
Искусство как часть бытия – по природе своей во всех проявлениях иерархично. Оно мыслимо лишь как «гармоническая правильность распределения предметов» (гр. Л.Н. Толстой), – точнее, предметы искусства существуют исключительно в пределах этой «гармонической правильности распределения». Но эта-то вмещающая категория была изъята. Провозглашен был «эстетический экуменизм»: все равнозначно, ничто не «лучше», потому что в безнадежных попытках определить, что же на самом-то деле «то», а что — «не то», в войне мнений экспертов захлебнулось бы налаженное торгово-промышленное предприятие, которое, не забудем, к тому же действует в области военно-идеологической/геополитической, где ошибаться не рекомендуется. Это означает, что лучшим, наиболее качественным будет объявлено в данный момент то, что art-индустрия по чьим-то заказам, стратегическим или тактическим выкладкам, и согласно сформированным на основании этих выкладок собственным расчетам произвела, приобрела и назначила для последующего внедрения. — Сегодня этим «лучшим» может быть назначено всё, что угодно. Абсолютно всё.
Так в области изящных искусств возник, утвердился и, – до поры, до времени, – победил искусственный культурный контекст (икк). А в границах икк, в свою очередь, был запущен паралитературный процесс, что крайне существенно именно для Русской Цивилизации, где словесность занимает совершенно особое место, являясь, – как некогда выражались структурные аналитики, – «несущим элементом» русского культурного кода.
В самых общих чертах, светская русская словесность характеризуется:
– не имеющей себе равных стремительностью развития, отчего ее базовое составляющее разместилось на исторически ничтожном временном участке: не более одного столетия (1799 – г/р рождения Пушкина, 1899 – г/р Платонова; 1803 – г/р Тютчева, 1903 – г/р Заболоцкого). Все это, разумеется, знают, но обыкновенно не учитывают «энергетической мощи» подобного феномена;
– эта невероятная крутизна взлета, породила взрывной эффект «литературной энергии», что, с учетом традиционно высокой значимости начертанного и явленного слова/Слова буквально для всякого русского человека, превратило изящную словесность и ее творцов – в некую культурную сверхценность, обладающую, т.о., сверхзначимостью. Отсюда необыкновенно ревностное восприятие/понимание русским писателем своей роли, своей задачи – и столь же необыкновенно пристальное, внимательное и требовательное отношение русского читателя («человеческой души») – к своему писателю («инженеру»). «Ницше почтили потому, что он был немец, и притом — страдающий (болезнь). Но если бы русский и от себя заговорил в духе: ‘Падающего еще толкни’, — его бы назвали мерзавцем и вовсе не стали бы читать», — писал В.В. Розанов. Главное здесь, что – «не стали бы читать». По воле Божией, русская словесность изначально явилась Православной Христианкой, – пускай то и дело бунтующей, обращающейся к Создателю с горькими укоризнами да сарказмами, с угрозами «вернуть билет», и с криками «…а раз так, то и знать Тебя не хочу!».
Столь же внимательно и требовательно относились к отечественной словесности читатели, имеющие земную власть (правящее сословие).
Император Николай I Павлович, – его рабочий день длился не менее шестнадцати часов, – по ночам штудирующий в рукописи «Графа Нулина», вычеркивающий из поэмки слово «урыльник», а взамен – вписывающий «будильник»; И.В. Сталин, чей рабочий день бывал и подлиннее, занятый чтением Платонова, собственноручным исправлением исторических неточностей у А.Н. Толстого, устройством на работу Булгакова, – и бросающий трубку в ответ на пастернаковское «…что мы всё о Мандельштаме! Я давно хотел поговорить с Вами о жизни и смерти»; даже Н.С. Хрущев, которого восхитил «Один день Ивана Денисовича», – никто из них не вызывает у русского читателя скабрезной усмешки. Ведь и они – читатели. Как мы все.
Так продолжалось относительно долго. Ситуация стала решительно меняться к середине 80-х годов прошлого века. Но истоки этих перемен следует искать в «шестидесятых».
«С 60-х годов складывается целостный проект ликвидации советского строя. Основания для этого проекта имелись в русской культуре с середины ХIХ века – как в течении либералов-западников, так и марксистов. Эти основания были обновлены и развиты «шестидесятниками», а затем и тремя течениями диссидентов – социалистами-западниками (Сахаров), консервативными «почвенниками» (Солженицын) и патриотами-националистами (Шафаревич)», – сказано у С.Г. Кара-Мурзы. «Советский строй» мы решились бы заменить на «любую самодостаточную русскую государственность», основания проекта – сдвинули бы от середины к самому началу ХIХ века, т.е., ко времени убийства Государя Павла I Петровича, а к «либералам-западникам» прибавили бы всех без изъятия «прогрессистов». Но в своем главном положения С.Г. Кара-Мурзы представляются нам безспорными: усовершенствованный с учетом ошибок, допущенных в XIX – первой половине ХХ вв., целостный проект разрушения упорядоченной русской жизни начал у нас формироваться в «шестидесятые». Известный под этим названием период российской истории на самом деле длился, приблизительно, от 1955/56 по 1971/72 гг. становится внятным и относительно общепринятым, что все в дальнейшем произошедшее (и происходящее поныне) на всем пространстве Исторической России – есть, если угодно, жатва посеянного именно в эпоху «шестидесятых».
Для России эпоха «шестидесятых» стала окончательным торжеством совокупных умонастроений, вообще свойственных российскому нижнему господскому слою, обыкновенно именуемому «интеллигенцией». Честь создания этой историко-культурной формулы принадлежит великому русскому педагогу С.А. Рачинскому; и в наших заметках мы пользуемся исключительно ею, позволив, ради экономии времени и места, применять сокращение: н.г.с. Именно н.г.с. по стечению исторических обстоятельств была вручена роль могильщика Русской Цивилизации.
Как обычно происходит при сходных обстоятельствах в истории культуры, российский нижний господский слой сам сформировал и миф о своем происхождении. В частности, в последние десятилетия в обиход было введено понятие т. н. «образованщины», или «советской интеллигенции», которая, будто бы, разительно отличается в своих культурно-поведенческих стандартах от «настоящей», истинной русской интеллигенции, в ее «веховской» модификации. Но при ближайшем рассмотрении этого допущения можно заметить, что речь идет о подмене понятий: действительно, в различные исторические моменты в различных группах в пределах н. г. с. доминировали различные «системы взглядов», «убеждения», различные сознательные и безсознательные, «роевые» тактики во взаимодействиях с высшими господскими слоями как в самой России-СССР, так и за ее пределами, — слоями, всегда являющимися для н.г.с. работодателями/спонсорами.
Между коллективными носителями этих противоположных «убеждений и взглядов» велась и ведется дискуссия, конкурентная борьба за внимание работодателей, иногда доходящая, как известно, до взаимоистребления. Но все эти различия, даже относясь к явлениям и предметам действительно важным, всегда были, по сути, второстепенными, ибо не касались главной характеристики (основного свойства) н. г. с.: в своей целокупности н.г.с. осознавал и осознает себя сословием глобальных экспертов-контролеров по всем вопросам мiроздания. Чаяния сословия экспертов-контролеров состоят не только в одном признании за ним одним безусловного права на таковую экспертизу. Проведение ими экспертизы должно быть непременным условием всякого и всяческого начинания, предпринимаемого на любом уровне человеческой деятельности; при этом мнение экспертов является решающим.
Как видим, «сословие экспертов», н.г.с. — претендует, таким образом, на власть (прежде всего, государственную и идейную), но с одним существенным изъятием: хотя она настаивает на том, чтобы ее экспертные рекомендации принимались безоговорочно и выполнение рекомендаций проводилось под полным контролем указанного сословия, при этом, однако, ответственность за результаты претворения этих рекомендаций на практике, н.г.с. возлагает на «не-экспертные» группы, чаще всего, на государственную систему, которая будто бы не смогла или не захотела этими рекомендациями разумно воспользоваться. Таким образом, становится понятным, почему политические, условно говоря, симпатии н.г.с. всегда и во всех случаях на стороне представительного правления, т.е. того, что сегодня принято называть демократией. Н.г.с. полагает себя властью верховно-законодательной, властью, наделенной неотъемлемым правом на обладание контрольно-ревизионными функциями по отношению к власти второстепенной, подчиненной – исполнительной, то бишь, собственно государственной власти. А как говаривал отец одного из любимейших писателей н.г.с., Владимир Дмитриевич Набоков: «Исполнительная власть да покорится власти законодательной!» Чтобы добиться от государственной власти – искомой покорности, н.г.с. настойчиво делегирует в среду исполнительскую своих представителей, можно сказать – «агентов н.г.с.». Именно такое положение сложилось в Императорской России к марту 1917 г. Дальнейшее всем достаточно хорошо известно.
Особо стоит вопрос о вознаграждении н. г. с. за его труды. По мнению н. г. с., это вознаграждение должно начисляться его членам автоматически, — вне зависимости от результатов экспертизы. Поскольку деятельность н. г. с., или, как прежде говаривали, способ его существования, состоит именно в непрерывной экспертизе Всего/контроле над Всем, для поддержания непрерывности этого процесса н. г. с. естественно нуждается в средствах: экспертам должно выплачиваться достаточное жалованье, должны функционировать соответствующие институции, где работают эксперты, строиться жилье, где они проживают, поддерживаться рекреационные учреждения (курорты, санатории, отели и проч.) где они отдыхают между экспертизами. Этот процесс поддержания и поощрения своего существования н. г. с. рассматривает как природный, лучше даже сказать — присносущий. Поэтому ничто и не при каких обстоятельствах не может воздействовать на готовность н. г. с. принять вознаграждение за свои труды из любого внешнего (по отношению к н. г. с.) источника.
Среди прочего, нижний господский слой на территориях Исторической России не только определил собственный «круг чтения», но и постепенно сформировал собственную словесность, как некий особый подвид российской словесности. Этот подвид мы намерены называть «литературою н. г. с.», что позволит нам избежать постоянной полемической путаницы между а/русскою; б/советскою; в/русскоязычною и Бог весть еще какими литературами.
Литература н. г. с. по преимуществу занимается прямым и косвенным истолкованием и пояснением сущности неотъемлемого права «сословия экспертов» на экспертизу, апологией этого права, иллюстрациями его успешного применения, критическим отображением случаев, когда права н. г. с. так или иначе попирались или попираются, описанием страданий тех представителей сословия, которые насильственно лишены возможности осуществления своих прав, и/или вознаграждения за само обладание этими правами. Кроме того, литература н.г.с. в обличительных, иронических и сожалительных тонах описывает жалкое состояние прочих сословий, насильно лишенных экспертно-контрольных трудов н.г.с (или по самоубийственному недоумию своему – эти труды отвергнувших).
Здесь должно обратиться к изучению классических образцов зрелой литературы н.г.с.: напр., к «Доктору Живаго» Б.Л. Пастернака и романам «В Круге Первом» и «Раковый корпус» А.И. Солженицына. В этих произведениях апология н.г.с. получила наиболее полное и развернутое выражение, — как в плане лиро-эпическом, так и в плане, если допустимо так выразиться, приточном, — т. е. являющем читателю образцы правильных ответов/реакций на те или иные вопросы/раздражители, с которыми приходится сталкиваться героям этих романов из числа «экспертов». При этом следует учесть, что главным героем произведений литературы н. г. с. так или иначе, но всегда является автор-повествователь, носитель функции верховного эксперта. Из более поздних типичных произведений лит-ры н.г.с. следует назвать лиро-сатирическую повесть Ф. Искандера «Созвездие Козлотура».
Затем, в середине 80-х годов ХХ в. вперед вышла т. наз. «перестроечная» литература н.г.с. с ее основным посылом «так жить нельзя». Было объявлено, что буквально все уровни отечественной жизни исполнены системных, неустранимых пороков: от армейской повседневности – и до предоставления населению ритуальных услуг.
Далее российская литература н. г. с., приобретая характер «отстраненный», с элементами «черной» фантастики и «нового реализма», антиутопии («антисовкового нуара»), саркастического философствования, политической басни-иносказания, либо пастиша, с элементами пародии на «неэкспертную» словесность (в этом смысле показательны работы прямых предшественников новейшего извода литературы н.г.с.: В.Н. Войновича, В. П. Аксенова, начатые «Затоваренной бочкотарой», основной свод повестей бр. Стругацких и проч.), обрела новый бурный расцвет в 90-х годах прошлого века. Это положение, с некоторыми поправками, сохраняется и поныне.
Практически тогда же, с середины 80-х, начался лавинный процесс массового внедрения представителей н.г.с. в состав российской «элиты» – высшего и среднего слоя управляющих. «Экспертное» сословие стало «сословием управляющих». Разумеется, в этой – важнейшей, – области действуют ограничения: подлинные работодатели строго контролируют ситуацию. Но во второстепенном н.г.с. дозволяется действовать по собственному усмотрению. Именно так произошло с литературой в Отечестве. Ее административно-хозяйственное существование практически во всех составляющих перешло под контроль н.г.с. Оттого и административно-хозяйственное главенство литературы н.г.с. в пределах искусственного культурного контекста к началу-середине 90-х годов стало неизбежным.
В этом-то положении мы и встретили «год литературы».
Все, до сих пор едва упомянутые в этом очерке вопросы, требуют тщательного изучения. К примеру, предстоит всерьез заняться созданной н.г.с. моделью истории русской словесности (шире – русской культуры). Именно в согласии с этой моделью ведется преподавание в школах и университетах, пишутся диссертации, ученые исследования, именно она упорно внедряется в читательское сознание, – впрочем, как мы скоро увидим, без желаемого успеха. Но здесь не обойтись статьями и заметками; надобны комплексные исследования и монографии. Сегодня мы позволим себе обратить внимание лишь на одну, зато существенную составляющую: это категория читателя. В сущности, позволительно сказать, что литература как действующий/длящийся культурный феномен возникает «на стыке» писатель-читатель. Даже, если это читатель воображаемый.
В последние годы нам настойчиво внушают, что русские, мол, перестали быть (самой?) читающей человеческой общностью, что русские-де читать более не желают, – и не читают.
Вновь напомним, что упомянутое целевое воздействие и лоббирующее персональноe сопровождениe, сколь бы ни была высока его мощность и всеохватность, имеет свои ограничения. Главное среди них – это кратковременность результатов любой определенной акции. Человека можно заставить забыть, все, что угодно; купить все, что угодно; заставить поверить во все, что угодно; наконец, заставить сделать все, что угодно. Но только в том случае, если «целевое воздействие» будет непрерывным. Такое воздействие требует чрезвычайных усилий огромного числа профессионалов, а, значит, значительных финансовых затрат. Особенно в тех случаях, когда целевая группа обладает достаточно давно сложившимися и укорененными в культурной памяти принципами подхода к явлению, на которое «целевики» намерены воздействовать. Применительно к обсуждаемой нами теме, переориентация русского читательского создания на продукт паралитературного процесса, потребовала бы нескольких дополнительных десятилетий, а стоимость этой переориентации – многократно превысила бы нынешние совокупные затраты на премии авторам н.г.с., издательское дело, поддержание высокого индекса упоминания/цитирования, сдерживание и отталкивание непригодных или опасных для искусственного культурного процесса явлений/персоналий и т.п.
Превращение паралитературного процесса в единственно возможный в пределах русского культурного пространства – задача дорогостоящая и непростая. Поэтому было решено, что на данном этапе достаточно будет «маргинализировать» русского читателя, объявив его исчезающим в связи со всеобщей утратой интереса к чтению. Мы полагаем, что это решение было вполне резонным: ведь под воздействием «целевиков», занятых не собственно литературой, но, т.с., глобальными русскими делами, русский читатель действительно пребывает «в упадке».
[1] Культурный контекст – давний термин. Но он верен в том смысле, что роль культурного контекста не то, чтобы просто велика; она решающая для произведения искусства. Следуя известной формуле, позволительно сказать: искусство есть способ существования продукта творческой деятельности в данном культурном контексте. Чем большее число перемен в культурном контексте в состоянии перенести художественное произведение, тем, выше следует оценивать его абсолютную, т.е. художественную значимость. Т.е. это и есть качество «рассчитан на многократное прочтение» – добавим, в изменяющихся условиях. Не следует при этом путать контекст культурный, с таковым же историческим/фактологическим. Можно сказать, что выдающееся произведение словесности обладает некоей автономией, в том смысле, что оно само себе – и текст и культурный контекст. В этом случае, историческая фактология отступает на второй план. К примеру, отечественный читатель, в большинстве своем, за исключением специалистов, не знает подробностей истории русских 60-х-70-х гг. XIX в. в пределах которых фабульно разворачиваются «Анна Каренина» и «Преступление и наказание». И гр. Толстой и Ф.М. Достоевский (в особенности) постоянно прямо или косвенно ссылаются на тогдашние исторические реалии. Но незнание их нам не мешает, что есть признак автономного и самодостаточного культурного контекста, который, т.с., окружает и защищает данное произведение от внешних воздействий.
[2] См. Arthur C. Danto. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997.
