РI предлагает авторам и читателям своего рода конкурс на интеллектуальное расследование. По какой причине современный румынский режиссер обратился к философским диалогам конца XIX века, проблематика которых едва ли актуальна для сегодняшнего дня? Почему он обошелся с экранизируемым произведением, с одной стороны, столь свободно (удалив всю финальную часть текста, казалось бы, наиболее выигрышную для инсценировки), а, с другой, столь аккуратно, практически не изменив текст диалогов? Почему он заменил некоторых мужских персонажей женскими: пытался ли он этим продемонстрировать отличие своего видения текста от авторского? Философия отучилась разгадывать герменевтические загадки, хотя, пожалуй, именно в искусстве понимания «темного» текста и состояла ее первоначальная задача в христианском мире. На примере анализа первой экранизации соловьевских «Трех разговоров» мы хотим попробовать поупражняться в философской герменевтике, предложив нашим авторам самостоятельно ответить на вопросы, которые ставит перед знатоками и любителями фильм «Мальмкрог».

 

«Мальмкрог», показанный на 70-м берлинском кинофестивале, остался практически не замечен в России. И даже приз за лучшую режиссерскую работу, положительные рецензии и сам факт экранизации книги Владимира Соловьева не помогли привлечь внимание отечественного зрителя. И тематика фильма, и его хронометраж (более трех часов) оказались неподъёмным грузом для современных российских кинотеатров в период пандемии.

Режиссер фильма – Кристи Пую – один из главных представителей румынской новой волны. Избыточное количество диалогов, использование ручной камеры, длинные дубли и стилизация под документальное кино – все это позволяло режиссеру в ранних фильмах с дотошностью изображать жизнь среднего класса в постсоветской Румынии. В России Пую стал известен после выхода «Смерти господина Лазареску», фильма-одиссеи, где конечная точка путешествия главного героя – то ли операционный стол государственной больницы, то ли сама смерть, о которой зритель знает с самой первой минуты фильма.

В фильме «Аврора» 2010 года кинематографический почерк Пую незначительно изменился. Режиссер отказался от ручной камеры и детальнее разработал мизансцены. В России «Аврору» приняли плохо. Кинокритики отмечали затянутый хронометраж и избыток диалогов. На последнее замечание Пую отреагировал особенно резко, пообещав, что следующий фильм будет состоять из одних диалогов. Новая картина режиссера, «Сьераневада», была одним большим спором, в котором мнения героев сталкивались друг с другом, как в полифоническом романе Достоевского. Обещание было сдержано.

Так, сложившийся киноязык Пую представлял собой идеальный инструмент для экранизации «Трех разговоров». И технические, и художественные средства выразительности в «Мальмкроге» достигают наивысшей точки развития во всей фильмографии режиссера.

Первое название фильма – «Поместье» – было расширено до топонима «Мальмкрог» – долины в трансильванских горах, где и происходит беседа главных героев. Фильм состоит из шести разных по продолжительности глав с небольшим прологом. Каждая глава названа именем героя и представляет собой его художественный портрет. Так зритель последовательно знакомится с каждым из них и вступает в диалог, мысленно высказывая свое собственное мнение сквозь реплики оппонентов.

Получившие имена, привычки, определенную манеру речи, герои «Мальмкрога» выглядят художественно более целостно, нежели безымянные герои «Трех разговоров». Идеи «старого генерала» в фильме высказывает Ингрида – супруга умирающего в доме полковника; «муж совета» политик становится стильно одетым и улыбчивым Эдуардом; идеи молодого князя высказывает Ольга; таинственный господин Z «неопределенного возраста и положения» предстает перед зрителем в образе Николая; «дама, любопытная ко всему человеческому» обретает имя Мадлен. Среди героев есть и безмолвный слушатель, прообраз автора «Трех разговоров» – управленец домашним хозяйством Иштван.

Пока другие герои ведут отвлеченные беседы, Иштван следит за тем, готов ли обед или ужин, горят ли свечи в гостиной.  Изображение героев снаружи и внутри поместья, во время прогулки или обеда уместно вписываются в произведение. Экранизацию Пую нельзя назвать вольной: большая часть диалогов воспроизводится с абсолютной точностью, лишь незначительно изменена последовательность.

Однако режиссер добавляет в произведение не только точные художественные образы героев и быт начала ХХ века. Поместье наполнено духом, который склоняется то к жизни, то к смерти. Вот в коридор выбегают маленькие дети, и кухарка не поспевает за ними, вот в спальню вносят немощного старика, бывшего солдата. Образы мирной жизни, такие как светские беседы, музыка, теплая печь и накрытый стол, уравновешиваются в поместье образами войны: скрещенными шпагами, выстрелами, письмом с фронта. Пую показывает Мальмкрог и расположенное в нем поместье как метафору мира, который мечется от войны к дружеским союзам, от тихих бесед к жарким мировоззренческим спорам.

Первое, что мы видим в фильме, – заигравшийся на улице ребенок, которого зовут домой. Чуть позже в кадре появляется черная собака, за ней выходит пастух со стадом овец. Это короткое вступление представляет собой резюме всех последующих разговоров. Пую показывает, что все человечество, словно заигравшийся зимой на улице ребенок, может потеряться и замерзнуть, если уйдет от дома слишком далеко. Пастух в этом образном ряду может быть как Христом, так и антихристом, но режиссеру важна именно его двойственность. Она выражает неопределенность будущего. Неизвестно, окликнет ли кухарка заигравшегося ребенка на следующий день или забудет об этом.

Несмотря на значительную продолжительность, фильм относительно легок для восприятия. Эмоциональное напряжение в диалогах и его спад подчеркивается изменением мизансцены. Байки, шутки, «тихие» разговоры приятельского толка сняты на фоне стен или углов, что придает сценам более «закрытый» характер, такие беседы скрыты от лишних ушей. Некоторые философские обобщения на тему христианства в первой главе сняты на фоне открывающегося пространства – распахнутых дверей в соседние комнаты. Это подчеркивает эмоциональную глубину суждений. Заснеженные дали используются как фон для персонажей, «отдыхающих» от интеллектуальных бесед и мировоззренческих споров.

Так, пространство за пределами поместья, изображенное в светлых бледных тонах (белый снег и бело-розовая облицовка дома), оказывается противопоставлено темным ярким цветам внутреннего убранства поместья, центром которого выступает обеденный стол – главное место для бесед.

Ожидание – один из главных мотивов фильма. Долгие разговоры о нравственности и безнравственности, добре и зле, Христе и антихристе передают ощущение возможности грядущей катастрофы. Пую усиливает это ощущение, нарушая прямую хронологию повествования. Светские беседы третьей главы абсурдно заканчиваются неожиданным убийством главных героев. Логический конец фильма при этом отсутствует. Шестая глава завершается тем, что Николай уходит в свою комнату за краткой повестью об антихристе. Режиссер оставляет зрителя в абсолютном недоумении, намекая на то, что события повести сбылись и озвучивать их нет необходимости.

Однако режиссер не дает конкретных ответов относительно грядущей катастрофы.

Герои могли погибнуть по трем причинам.

Во-первых, из-за того, что антихрист уже пришел и скрыт в одном из гостей поместья. В данном случае смерть – это кара.

Во-вторых, гибель героев могла произойти из-за внутренней неурядицы. К примеру, умирающий полковник мог тронуться умом, услышав музыку из граммофона и приняв ее за проделки антихриста. Бывалый солдат пришел в ужас и взялся за ружье.

И наконец, в-третьих, герои могли погибнуть от внешней угрозы, поскольку антихрист уже пришел в мир и герои – лишь препятствие на его пути к величию и власти. Каждая из этих концовок в меру правдоподобна и неправдоподобна. В отличие от Вл. Соловьева, который завершает «Три разговора» крушением антихриста, Пую сосредотачивается на возможности его появления и обеспокоенности этой возможностью.

Итак, «Мальмкрог» Кристи Пую – это чтение «Трех разговоров» без нескольких последних страниц.

Но что с ними не так?

Может быть, дело в том, что философское произведение оказалось излишне сложным для современного читателя, и он забросил книгу, так и не добравшись до самого конца.

А может быть, конец понятен и так, и книга убрана на полку, только чтобы в сотый раз не читать очевидное.

Все это не важно. Без последних страниц «Три разговора» читаются особенно современно. Изъятый итог превращает философское произведение в свободный от идеологий детектив, этюд в глобальных тонах, в котором невозможно найти виновного точно так же, как невозможно решить мировоззренческий спор героев и привести фильм к единственно возможному концу.

 

_______________________

Наш проект можно поддержать.

аспирант философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова

Похожие материалы

Первая мировая война, существенно перекроившая карту мира, вызвала активные споры о судьбах России...

Русская Idea публикует статью Максима Медоварова из сборника «Тетради по консерватизму» № 4 за 2020...

Мне кажется, что Степнов, написав пьесу о русских эмигрантах и о «русском Бруклине», сильно рискует...

Leave a Reply