С кино у меня в последнее время не складывается. Рекомендуют, настойчиво или так, между делом, тот или иной фильм; порой убеждают, чаще – нет, но в большинстве случаев после просмотра остаётся ощущение вторичности, оторванности от окружающей действительности. Внутренний гетеродин не настраивается на частоту сигнала, и выходит нечто скоротечное, жёванное, как в стареньком рассказе Виктора Пелевина «Ухряб».
Но афиши мелькают, заманивают, – однотипные, банальные, точно содранные из американских кинотеатров 90-х – грозят удовольствием наблатыканных физиономий. Российское кино смотрят, скачивают, ползут в кинотеатры. Хотя фильм не становится предметом искусства, – какой дивный анахронизм! – а всё больше напоминает нечто среднее между роликом в социальных сетях и шаурмой в ближайшей закусочной. Перекусить, не подавиться, бежать дальше.
И вдруг – в кои-то веки – о российском кино заговорили. Простые и сложные люди, тонкие и толстые. Начали обсуждать всерьёз там, где нужно, и там, где необязательно. Когда не только перекусить, но и другу рецепт посоветовать хочется. Или отравиться всерьёз.
Поводов для возвращения российского синематографа в разнородные массы два – фильм «Дурак» и фильм «Левиафан». Первый снят Юрием Быковым, второй Андреем Звягинцевым. К зрителю они шли разными путями. О «Дураке» заговорили постепенно, не спеша, втискивая его обсуждение где-то между стенаниями о курсе доллара и всегда компетентным мнением об Украине. «Левиафан» же грянул моментально, шествие своё начал с триумфа, удостоившись «Золотого глобуса».
Но оба фильма, как принято в последнее (данное прилагательное стоит воспринимать и в эсхатологическом контексте) время, обсуждают главным образом с точки зрения – за Россию оно или против. О «Левиафане» высказались, похоже, все, кто имел доступ к интернету. Высказались независимо от того, видели они фильм или нет. Но вердикт вынесли, диагноз поставили: кино непатриотичное, антироссийское.
В основе двух фильмов – действительно, история на первый взгляд классического «маленького человека», бьющегося с инфернальным чудищем государства, в котором ему приходится существовать. «Бог такую жизнь придумал, и нас жить заставил», – говорит один из персонажей «Дурака» Богачёв, до необходимости пойти на футбол похожий на тренера московского «Динамо» Станислава Черчесова. Он, пожалуй, рефлексирует, сомневается в фильме меньше всех. Уравновешенный, прагматичный чёрный человек, воплощающий в себе карамазовский принцип: «Если нет Бога, то всё дозволено». Амплитуда его психологических скачков минимальна, но он не хладнокровный злодей, нет, а плоть от той обыденности, что в принципе не знает категорий добра и зла.
Главный же герой, сантехник Дмитрий Никитин (блестящая игра Артёма Быстрова) – наоборот, человек, как принято говорить, ищущий. «Связалась с юродивым – живи и мучайся», – характеризует его терпеливая жена в чудесном исполнении Дарьи Мороз. Очень точное по сути, но неверное по форме определение Никитина, Дурака.
Юродивый – тот, через кого на Руси говорил Бог, и вместе с тем тот, кто, демодулируя, передавал эти божественные послания в подчас дикой форме. Поведение же Никитина нормально. Он уравновешен и сдержан. В этом его отличие от главного героя «Левиафана», «маленького человека» Николая Сергеева (играющий его Алексей Серебряков во многом копирует своё же исполнение роли Лёхи в «Грузе 200»): тот без раздумий, пусть и в воспитательных целях, бьёт сына, бросается, опять же не без причины, на друга, литрами вливает в себя водку и, словно Кит Ричардс, не выпускает сигареты изо рта, импульсивен и резок, готов растерзать. Потому друг Дмитрий, который, правда, в итоге оказывается, «не друг, а так», постоянно одёргивает, останавливает его.
Никитин же контролирует эмоции. Это хорошо показано, например, в сценах семейного ужина или доклада комиссии, созванной мэром Галагановой; максимум, что он позволяет себе – это в отчаянии сдавить шапку. Он внимателен к родителям, адекватен в общении с женой (контрастом тому – первые кадры «Дурака», где алкоголик избивает дочь и жену, которая после не сдаёт его полиции, потому что «ему на работу завтра, опять без премии оставят»), рассудителен, не берёт кредит, а предпочитает платить за учёбу в строительном вузе.
Однако его, казалось бы, нормальное поведение у окружающих вызывает удивление и даже отторжение, неприятие. Они не понимают – и, кажется, не способны понять, – от чего Дурак вместо того, чтобы пялиться в ящик или таскать с отцом трубы с завода, выходит чинить скамейку у дома, которую день ото дня ломают, пускают в расход.
«– Да бросьте вы эту лавку! Чего вы с ней возитесь? Вон уже соседи смеются, сто раз чинили.
– Да лучше б сами починили! На земле-то сидеть не смешно».
Здравая логика, но проблема в другом – в самой искривлённости, извращённости окружающего мира. Он функционирует по иным, алогичным, законам, растворившись во временах, когда, по пророчеству Антония Великого, десять больных придут к одному здоровому и скажут ему: «Ты болен, потому что ты не такой, как мы».
Когда Никитина поздним вечером выдёргивают из тесной квартирки, где впятером ютятся две семьи, на срочный вызов, потому что сантехник, отвечающий за район, запил, он встречается с чужой зоной ответственности, видит гигантскую трещину, ползущую по стене падающего девятиэтажного общежития, у которого рушится, проседает фундамент. «Там завал градусов на десять… учитывая угол отклонения, не вдаваясь в расчёты, здание не простоит больше суток », – паникует Дурак, потому что в отличие от тех, кому по должности положено, чувствует персональную ответственность. И не понимает, почему так: «Ну а проверки были? По МЧС там прошло? Полный порядок?» Но вокруг, похоже, все дивятся, от чего он, баламут, так всполошился. Он чужой, он правильный, он непонятный.
Но Никитин, как поспешили заметить – не идиот Достоевского. Тот же Фёдор Михайлович писал: «Если бы как-нибудь оказалось, что Христос вне истины, то я бы предпочёл остаться с Христом вне истины, чем с истиной вне Христа». И если князь Мышкин – своего рода приземлённая версия, человеческая составляющая, Христа, порождение иной природы, то Никитин невольный, сам того не ведающий ученик, адепт истины, которая, между тем, с рождения интегрирована в каждого человека как образа и подобия Божьего, но со временем заслоняется, затирается ложными, наносными смыслами. Жить по совести, поступать по правде – вот, что руководит действиями Никитина. Он, как Силуан Афонский, не верует, но знает, что так – единственно верно.
– Нету для них людей, – убеждает Дурака жена, чтобы он оставил всякие попытки спасти их.
– Для меня есть! – восклицает он.
Да, за это приходится платить многим. Для начала непониманием родителей, когда тучная, истеричная мать, мучающаяся ногами и неустроенностью в жизни, маркирует сына безнадёжным дураком, а отец не скажет поперёк слова, потому что сам такой же, как и главный герой. «Мне чужого не надо», – говорит он, и вместе с сыном идёт чинить злосчастную скамейку.
Образ отца в «Дураке» крайне важен. Очевидно, что он является некоей проекцией Бога. В «Бойцовском клубе» бунтарь и философ Тайлер Дёрден, сидя в ванной раздолбанного дома, заявляет: «Мы видели своих отцов богами. И если отцы нас бросили, что это нам говорит о Боге?». И сначала Никитин-старший кажется именно таким – потерянным, отстранённым лузером, если использовать маркировку нынешней матрицы успеха, но в пиковые моменты он способен принять важные решения и, похоже, единственный, кто понимает сына. Прося у него прощения в финальном концентрированном диалоге – «уезжай, сынок, никогда тут по-другому не будет, никогда» – отец, на самом деле, не отступает, не отрекается от своих принципов, но ещё яростнее, трепетнее говорит о выборе высшего смысла, ибо, как учил апостол Павел, «мудрость мира сего есть безумие перед Богом».
Мудрость эта вспыхивает почти во всех героях «Дурака». Вороватый Федотов в итоге оказывается порядочным, на свой манер, мужиком, а коррумпированная Галаганова пробует спасти жизни («а как же люди, урод?»), но большинству из них это пламя, этот прометеевский огонь, сохранить не удаётся. Действительность скручивает, скурвивает их.
И причина тут – в общей связанности грехом. Когда мир лежит во зле, преступление одного неизбежно замыкается на другого, и так выше – по иерархической лестнице греха. Эта общая повинность, коллективный грех лучше всего показан в сцене экстренного заседания, созванного мэром из-за поднятой Никитиным паники. «Ты на капремонте отрезал, я не проследил – нам обоим тюрьма». Каждый клеймит другого и тут же разоблачается сам. «А у кого тут рыло не в пушку?» – вопрошает разъярённая, перепуганная мэр.
Но это не столько фанатичное следование греху, сколько, прежде всего, кабала обстоятельств. Минутами ранее Галаганова, великолепно сыгранная Натальей Сурковой, разражается отчаянной тирадой о нелёгкой не только женской, но и руководящей судьбе. Позже сокрушается и главврач: «Зачем я пошёл в начальники?». И это не манерничанье, не лукавство, но осознание навалившегося груза, пресса обстоятельств. И в то же время прозрение, отблеск истины.
В «Левиафане» – до этого я говорил преимущественно о «Дураке», потому что сказано о нём куда меньше, чем о кино Звягинцева – есть практически идентичная сцена, когда мэр с физиономией, прекрасно иллюстрирующей «внешнюю казёнщину», по Бердяеву, собирает такое же совещание, напуганный угрозами московского адвоката Дмитрия. Но атмосфера здесь принципиально иная. Актёры остаются актёрами, играющими злодеев, у них нет и намёка на человечность – они топорные муляжи демонов, выползших, чтобы терзать, мучить российскую глубинку. Отношения – это хорошо видно на примере диалога «прокурятины» и мэра – между ними условны, формальны, возможны лишь в одной плоскости.
Вообще во всём фильме Звягинцева есть ощущение некой синтетичности, декоративности происходящего. Оригинален, истинен лишь фон – великолепные приморские виды, а на переднем плане, отталкивая, заслоняя, суетятся вроде как люди.
У них есть глаза, уши, рты, мысли и даже чувства, но всё это напоминает тщательно продуманный, но плохо реализованный художественный роман, где герои классически картонны – они не персонифицированы, не оживлены автором. Для Звягинцева они лишь носители не идей даже, но одной, единственной идеи: «Здесь владения Левиафана, здесь всё заражено вирусом зла, порока и безысходности. Все здесь обречены, повязаны грехом и прилеплены к греху, и Бога здесь нет и никогда не было».
Таким образом Звягинцев, яркий, талантливый режиссёр, проложил своеобразное шоссе из точки А в точку Б, пустив по нему зрителя. На обочине – люди, забегаловки, биллборды, природа, но всё это, как в «Шоу Трумана», создано верховным продюсером; оно фальшивое, подставное. В Россию без Бога в конечном счёте должен прийти зритель. Вот чем пылает, кичится «Левиафан».
И дело тут не в клерикализме, воплощением которого стал фарисействующий, дёргающий фразы из Писания, дабы оправдать беспредел, архиерей. Не в дьявольской государственной машине, работающей, по выражению Буковски, как «волевыжималка». Не в патологичной продажности бесов-чиновников. Даже не в парализующем алкоголизме. Всё глубже, порочнее.
И тем глупее выглядят те, кто возбудился, положительно или негативно, от России, показанной в «Левиафане». Энциклопедия русской действительности, где страну держат клерикалы и гбшники – упиваются одни, вознося Звягинцева на знамёна. Мерзкий памфлет, оскорбление, плевок в лицо русского народа – возмущаются другие, требуя запретить.
К сожалению, шаблонное восприятие – эй, ты на каком стуле сидишь, за наших ты или за врагов? – по-прежнему сковывает Россию. Да и на Западе не лучше: образ «империи зла» никуда не пропадал, более того – на него вновь есть запрос. К слову, интересно, была бы столь одобрительной реакция Запада на «Левиафан» реализуй Звягинцев первоначальную задумку? Ведь в основе кино – история американского сварщика Марвина Химейера, случившаяся в 2004 г в штате Колорадо.
Но увидена лишь немытая, каличная, непричёсанная Россия – по ней убиваются в полемике, расстреливая друг друга аргументами, две стороны. Будто все остальные – идиоты, которые не видят, не понимают.
Хотя простой человек встречается с Левиафаном едва ли не каждый день. Нищета, болезни, бытовая неустроенность, враньё по телевизору и другие прелести российской действительности, когда «ой-ё, никто не услышит». Но, тем нее менее, в мире, князь которого дьявол, всё равно есть место подвигу, есть место невидимой брани.
Это показано в «Дураке». В «Левиафане» же все смирились, но не смирением Иова, о котором говорит отец Василий в короткой проповеди у магазина, куда Николай приходит за спиртным, – («Что тебе? – Водки, чего же ещё?») – но апатией, равнодушием, при котором совершаются самые страшные вещи. Ведь Иов не может принять, понять мир без Бога. Он кричит, пока не услышит глас Его в самом себе. Николай же исключает Бога, отталкивает и вырезает Его, забивая жизненные поры грехами.
Так поступают и другие персонажи «Левиафана». Грешат, но не каются. Звягинцев пробормотал об этом вскользь, даже с насмешкой – намеренно или нет – всё в той же перепалке у магазина, а от того извратил причинно-следственный принцип. Жена, легко изменяющая с другом мужа, а потом кончающая жизнь самоубийством. Озлобленный сын, не принимающий взрослого мира. Рыбоподобный милиционер. Да, «чистая совесть – уловка дьявола», заметил Швейцер, но в «Левиафане» совести в принципе нет места.
Звягинцев создал мир без шанса, без проблеска, без права на спасение, а, значит, и мир без Бога. Пространство «Левиафана» безвоздушно, закупорено, в нём нет Духа, который дышит, где хочет, здесь мёртвые хоронят своих мертвецов в перерывах между застольями и распутством. Собственно, потому кино Звягинцева для многих – лишь подтверждение того, что они в нём изначально хотели увидеть.
Хотя в фильме Быкова, в общем-то, та же, что и в «Левиафане», действительность. В ней тошно, в ней страшно, в ней дурно. Правят такие же мрази, но при этом нет абсолютно святых и абсолютно грешных – здесь в каждом, как писал Трифонов, от беса и ангела, и в каждом бьются добро и зло. Так происходит в «Дураке». В «Левиафане» же зло победило изначально, ещё до начала событий.
«Неужели ты не понимаешь, что мы живём, как свиньи, и дохнем, как свиньи, только потому, что мы друг другу никто?». Вот квинтэссенция, вот вопль вперёдсмотрящего. Бесы вселились в свиней, но не бросились с кручи. Они ещё хотят пожить, хотят насладиться мирскими благами.
Именно подлинная борьба – отличие «Дурака» от «Левиафана». При этом, Никитин, конечно – не эпический герой, не яростный бунтарь, но обычный человек в извращённом мире. Из тех, кто ходит на субботники. Из тех, кто вкручивает лампочку в подъезде. Из тех, кто поднимает пьяных на улице. Это – обыденность подвига.
И опять же не случайно – впрочем, я могу приводить эти неслучайности долго – Никитин выходец из народа, из того предположительно быдла, которое стараются представить исключительно в ушанках и с бутылками водки.
В основе «Дурака» и «Левиафана» лежит не социальная критика, как, упрощая, попытались представить, а, прежде всего, метафизический посыл. Это очень религиозное кино. По-разному религиозное. Но, так или иначе, и «Дурак», и «Левиафан» – это талантливое напоминание о правде, о которой многие вдруг постарались забыть.
И пусть толпа забьёт Дурака ногами, пусть не поймут его жена и мать, но это – спасение многих через личную жертву. Утренний плач Дурака на крыше – своего рода ночь в Гефсиманском саду, а убийство его толпой – персональная Голгофа. И пока в России будут такие Дураки, то Левиафан в ней никогда не восторжествует.
