(«2 Асса-2» Сергея Соловьева)
Отрывок из книги «Перестройка-2. Опыт повторения»
Едва ли когда-либо ранее по обеим сторонам великих океанов слово «перемены» произносилось столь часто, как в 2008 году. Причем каждый раз это выражение помимо очевидной политической конъюнктуры скрывало за собой еще и некоторое смутное психологическое значение. Речь шла о чем-то совсем неуловимом, что лишь косвенно было связано с ожидаемыми перестановками на вершине власти в Москве и Вашингтоне.
Вначале предстоящая рокировка высших должностных лиц в Кремле и московском Белом доме породила в некоторых средах тоску по либеральным временам. Начались разговоры об «оттепели», то есть о возможных либеральных послаблениях при новом президенте. В чем они должны были заключаться, никто толком сказать не мог, хотя многие намекали на сходство повестки дня раннего Горбачева и либеральных запросов к Медведеву: «модернизация» вместо «ускорения», амнистия Ходорковскому взамен возвращения из ссылки академика Сахарова и т.п. Горбачевская «перестройка» какое-то время стала казаться вероятным прообразом того, что случится «с Родиной и с нами» в не столь отдаленном будущем. Как выяснилось в дальнейшем, эта ассоциация едва ли работала на успех медведевской модернизации, но в начале года она как будто позволяла схватить музыкальную тональность переживаемого времени.
И эту тональность все более настойчиво стала определять песня «Мы ждем перемен» Виктора Цоя, посредством которой либеральная интеллигенция в далеком 1987 году попыталась выразить свою солидарность с горбачевской «перестройкой». Эта песня настолько резонировала с общественным запросом на перемены, что в конце 2008 именно ее выбрало в качестве своего гимна оппозиционное движение «Солидарность».
Неожиданно выяснилось, что на Мосфильме готовится к выходу сиквел, то бишь продолжение, «Ассы», в финале которой некогда прозвучала эта песня, и снимает его тот же самый Сергей Соловьев, который в свое время и вывел Цоя на экран с этим требованием «перемен». Таким образом, ожидание «перемен» сразу же приобрело характер ностальгии по эпохе горбачевской «оттепели». Те, для кого горбачевская эпоха осталась временем неких нереализовавшихся ожиданий, должны были неизбежно клюнуть на анонс «второй Ассы», в которой убитому герою Сергея Бугаева — рок-музыканту Бананану — предстояло подняться со дна Черного моря, чтобы уже в новом времени зажить новой жизнью.
Разговор на тему сходства общественных ожиданий от раннего Горбачева и раннего Медведева был начат «Русским журналом» в самом начале 2008 года, когда я стал шеф-редактором этого издания. Одной из первых знаковых публикаций новой редакции РЖ стало интервью с историком Петром Черкасовым, автором вышедшей в 1987 году биографии генерала Лафайета, героя раннего этапа Французской революции. Этим интервью мы решили открыть дискуссию, можно ли каким-либо способом не допустить сползание революции от этапа всеобщей консолидации во имя «перемен» к кровавым межпартийным разборкам второй фазы революционного цикла. Можно ли остаться с Лафайетом и не привести к власти ни Робеспьера, ни Бонапарта, поскольку Лафайет, как сказал нам его биограф, – «это 1789 год, время надежд и национального согласия. В сущности, его фигура олицетворяет собой не столько даже саму революцию, сколько мечту о ней – мечту о том, какой она могла бы быть, но каковой, увы, не стала.»[1] Интересно было бы поставить вопрос, кто может считаться «маркизом Лафайетом» горбачевской «перестройки», кто воплощает в себе мечту о несбывшемся моменте общенационального единения? При всем уважении к Горбачеву и его соратникам, я бы сказал, что нашим «маркизом Лафайетом» является, как это ни странно прозвучит, Виктор Цой – не столько как живой человек, сколько как герой «Ассы», играющей в ней самого себя.
К премьере «второй Ассы» Соловьев и его продюсеры успели хорошо подготовиться: в продаже появились двухтомные воспоминания режиссера, вышло в свет развернутое исследование журналиста Бориса Барабанова об истории создания картины[2], вслед за этим вышел и документальный фильм на ту же тему. Заинтересованные зрители, таким образом, успели как следует вспомнить времена «перестройки», «первой ласточкой» которой и была наречена «Асса»-1.
Впрочем, одним из любопытных итогов года, равно как и итогом всего этого обсуждения грядущих «перемен», стало то странное обстоятельство, что вторая «Асса» с участием таких звезд культуры, как Юрий Башмет и Сергей Шнуров, так и не вышла на широкий экран. Посвященный второй «Ассе» сайт был заморожен примерно в конце 2007 года. Фильм, по словам самого режиссера, полностью законченный к лету 2008, не вышел на широкий экран и не появился на DVD. Бананан Сергея Бугаева так и не всплыл на поверхность. Мне довелось посмотреть его только в конце 2015 года, когда он наконец был выложен в Интернет. Самое странное, что фильм мне скорее понравился, во всяком случае, я понял, что хотел сказать автор. Фильм – о том, что все ожидаемые в 1987 году «перемены» завершились полным крахом, и героям «АССЫ» в сегодняшнем мире гораздо сложнее сопротивляться авторитетам криминального мира, чем в годы позднего СССР, где могущественным бандитам хотя бы приходилось скрываться от КГБ. После «Исчезнувшей империи» Карена Шахназарова фильм Сергея Соловьева стал бы еще одним покаянным признанием за иллюзии эпохи перестройки. Однако фильм в 2008 году все-таки не вышел на экраны и потому не стал художественным и общественным событием того времени.
Едва ли у этого были какие-либо иные причины кроме чисто финансовых, фильм получился все-таки слишком авангардистским и явно не широко прокатным. Однако само по себе непоявление – по крайней мере с сопоставимым с первой «Ассой» размахом – продолжения фильма о «переменах» стало ярким символом самого 2008 года, года, начавшегося январской «оттепелью» и завершившегося мощнейшей экономической «депрессией», которая мгновенно перечеркнула всю прежнюю повестку дня.
В фильме «2 Асса 2», пожалуй, есть только один странный момент – это история о чудесном спасении главного героя и его странном полупризрачном существовании после спасения. Герои 1980-х не умерли, вероятно, хотели сказать создатели фильма, они в большинстве своем живы и ходят среди нас, хотя сегодня им будет очень сложно, если вообще возможно, привлечь к себе внимание «девушек из высшего общества», предпочитающих молодых людей другого склада. Впрочем, как показали последующие события, в этом отношении дело обстояло не так безнадежно.
Увы, «Асса-2» так и не стала культурным событием 2008 года и не возвестила ни наступление «новой», ни возвращение «старой» эпохи. Ирония судьбы «второй Ассы» на самом деле была предопределена историей «Ассы» первой. Фильм Сергея Соловьева, сегодня в один голос почитаемый «культовым» и «сверхпопулярным», на самом деле никогда не был таковым. При том что режиссер и его творческая команда приложили огромные усилия, чтобы сделать из картины выдающееся событие, и этого события отечественный зритель ждал весь 1987 год. Уже с конца 1986 было известно, что создатель «Избранных» и «Ста дней после детства» работает над картиной о рок-музыке с участием наиболее популярных рокеров того времени – Гребенщикова и Цоя. Что в картине примут участие независимые художники, музыканты и кинематографисты обеих столиц, что премьера картины будет сопровождаться каким-то немыслимым арт-парадом всех звезд рок-андергаунда.
1986-1988 год в Москве было трехлетием непрерывного арт-парада. Началось все с нескольких заседаний комсомольских райкомов, после чего несколько столичных клубов были переданы в ведение прогрессивных художественных организаций. С этого времени по всей Москве непрерывно шли полулегальные полуподпольные выставки независимых художников, рок-концерты, какие-то бесконечные шоу бесконечных самодеятельных театральных коллективов. Время от времени на этих вечерах происходили презентации художественных и чаще документальных лент о представителях молодежной субкультуры. На съемках одной из них мне даже довелось лично присутствовать в апреле 1986 года: я имею виду фильм Надежды Хворовой «Стоит лишь тетиву натянуть», в котором была калейдоскопически запечатлена буквальна вся молодежная субкультура Москвы. В фильме были показаны и булгаковская «нехорошая квартира», и выставки художника-хиппи Сольми, и концерты «Звуки Му», и рок-кабаре Алексея Дидурова. Питерская рок-тусовка была столь же обстоятельно выведена в документальной ленте Рашида Нугманова «Йах-хха», где зрители могли впервые увидеть и Майка, и Цоя, и Кинчева.
Фильм «Стоит лишь тетиву натянуть», помнится, презентовали на выставке группы «Эрмитаж» в галерее «Беляево» летом 1987 года. Мне не понравилась откровенно ироничная интонация, которой проявлялась в картине по отношению ко всем ее героям. Мне тогда казалось, что, скажем, движение хиппи, оно в России называлось словом «Система», имеет большой общественный потенциал, что оно в соединении с другими неформальными объединениями сможет стать передовым отрядом борьбы той силы, которую я впоследствии назвал термином «культурное поколение», за творческую свободу и независимость от государственной опеки. Принципиально неполитический характер этого движения служил залогом, что чисто культурные задачи, которые в это время всей интеллигенции представлялись приоритетными, не перерастут в пока еще несвоевременную борьбу за политическую власть.
Хиппи в их специфически русской разновидности были как бы предельно концентрированным, я бы даже сказал, десублимированным выражением того, что тогда составляло подлинную страсть молодого поколения советских интеллигентов – страсть к не отягощенному бюрократическими препонами усвоению мировой культуры. Хиппи говорили о синтезе культур Запада и Востока, творческом соединении рациональности и фантазии. Как писал в своем нашумевшем Манифесте Системы 1986 года один из известных хиппи того времени по прозвищу Сталкер (Александр Подберезский): «А ведь цветы и горы — это красивейшие и гармоничнейшие создания природы, то, что приближает человека к Богу. Мы считаем, что будущее человечества — за синтезом культур Востока и Запада, а значит, за синтезом симметрии и асимметрии, за синтезом цветов и гор. В будущем мы видим также синтез природы и цивилизации, и вместо устаревшего лозунга “Назад к природе!” мы выдвигаем другой: “Вперед к природе!”»[3].
В 1987 году хиппи буквально заполнили собой московские бульвары и кафе: не заметить их было почти невозможно – так наз. «Стекляшка» – кафе «Турист» на улице Кирова – и «Деревяшка» на Обводном канале за полгода стали излюбленными местами тусовок молодых длинноволосых ребят с фенечками на руках. Скопления хиппи периодически разгоняли милиционеры в местах их массовых скоплений, в частности, на Гоголевском и Чистопрудном бульварах. Наибольшую публичную известность из хиппи того времени приобрел художник Сольми, прорвавшийся в 1987 год на страницы журнала «Юность» с призывом – впоследствии многократно и безуспешно повторявшемся публично – создать в Москве улицу Любви. В июне 1987 года после многочисленных запретов Сольми и его художественной группе власти разрешили провести выставку в здании выставочного центра Пролетарского района. Это событие сопровождалось гуляниями, в тот момент еще в основном беспрепятственными, молодых хиппи – так наз. пионерии – по всей Москве.
«Ассе» предстояло стать своего рода кульминацией этого двухлетнего хиппистско-авангардистского арт-парада — его эстетическим завершением. Завершением с целью перерастания во что-то другое, вероятно, более важное и более своевременное. Выход на экраны «Ассы» был пережит не только как манифест независимого искусства, но и как финал и кульминация эпохи его кратковременного расцвета[4].
Рок-музыка как голос «культурного поколения»
Молодое «культурное поколение» постепенно обретало свой собственный голос. Это поколение совсем не хотело борьбы за демократию в том смысле, в каком эта борьба оказалась востребована сразу же после апреля 1985. Оно тяготилось и призывами «уйти в частную жизнь», копить деньги на «дом в центре города и дачу в его окрестностях». Если оно и хотело ухода, то не в столько «частную», сколько в иную социальную, иную творческую жизнь, чем ту, которую предлагало общество и официальная культура. Оно не хотело петь о БАМе и «стройотрядах», но явно не стремилось и воспевать героические подвиги партизан Анголы и Никарагуа. Это была не очень осознанная и едва ли мотивированная какими-то серьезными философскими размышлениями утопия «социализма внутри социализма» — социум должен был измениться в одночасье, ему следовало превратиться в независимый от всякой политики «мир культуры и свободного творчества». «Мир как мы его знали», как пел тогда БГ, подходил к концу, теперь нужно было заняться чем-то другим. «Мы хотим, чтобы нас оставили в покое», говорили «молодежные революционеры» 1980-х, мы хотим слушать и исполнять музыку, которую мы любим. Мы хотим жить той жизнью, которой имеем право жить.
Начавшаяся перестройка подкупала именно верой в возможность возвращения и принятия культуры, всей той культуры, которая отвергалась невосприимчивым к ней официозом. Первые рок-концерты в МГУ происходили ровно в то самое время, когда группа подвижников на философском факультете университета во главе с Валерием Савреем при поддержке Р.М. Горбачевой замыслила проект создания кафедры истории и теории мировой культуры, на которую были приглашены практически все филологические знаменитости того времени. Вспоминая 1987-88 годы, мне сложно отделить первые концерты «Наутилуса» в нашем первом гуманитарном корпусе от лекций Г.С. Кнабе и А.Ч. Козаржевского. Политика для нашего поколения всегда оставалась на заднем плане, воспринималась как нечто совсем не значимое, и отчасти по этой причине гуманитарное студенчество 1980-х, опьяненное открывшейся интеллектуальной свободой, так пассивно и безучастно отреагировало на катастрофу 1990-х. Никто из нас не сочувствовал Ельцину, никто не симпатизировал ГКЧП — студенты гуманитарных факультетов МГУ, самые продвинутые из них, в это время штудировали Хайдеггера и постигали санскрит. Среди нас было некоторое число людей, пошедших в политику, но они стояли на отшибе. Помню, с каким ужасом я узнал о том, что мою фамилию один из преподавателей факультета выдвинул на собрании в качестве кандидата в депутаты Ленинского районного совета, поскольку я не объявился на этом собрании, то был благополучно вычеркнут из списка. Сама мысль о политической активности была в нашем кругу сравнима с наихудшей ересью – в какой-то мере это отношение резонировало с описанным Гребенщиковым самоотчуждением «поколения дворников и сторожей»: «В наше время, когда каждый третий герой, они пишут статей, они не шлют телеграмм». Мы отчаянно цеплялись за вот самое декларированное питерским роком нежелание выходить из подполья для какой-то политической активности, против которого стилистически восстал Виктор Цой. В чем он был, как сегодня можно предположить, глубоко прав.
Об «Ассе» в этом контексте можно сказать точно одно: этот фильм не был категорически принят именно тем, к кому он был непосредственно обращен: рок-тусовкой, юными хиппи и т.д. Эмоциональное отчуждение от какого-либо явления объясняется чаще всего неадекватно: рокеры вроде бы обиделись их отражению в кино, ни один уважающий себя рокер, говорили критики самиздатских рок-журналов, в отличие от Бананана и его друзей никогда бы не стал подрабатывать на жизнь игрой в ресторанах.
Не знаю, может быть, так оно и есть, хотя, например, в «Афоне» Георгия Данелия в ресторане преспокойно играет «Машина времени», и вроде бы в этом случае никто ни на кого не обиделся. Мне лично причина обиды видится несколько глубже: «Асса» вполне сознательно создавался как фильм, направленный против той части рок-культуры, которая была связана с художественной богемой, прежде всего – питерского рока, сколь элитарного, столь и принципиально аполитичного. Это вольное сообщество художников, поэтов, музыкантов хотело жить своей свободной от социума жизнью, его представители никаких политических «перемен» не ждали и ни о каких «перестройках» со своим собственным участием не грезило.
Весь сценарий «Ассы» – горькая эпитафия той самой аполитичной и богемной рок-культуре, оторванной от жизни и бессильной перед лицом реального общественного зла, воплощенного в картине в преступнике Крымове, но также и в коррумпированной милиции, официозном телевидении, косной бюрократии и т.д. Не думаю, что в старании развенчать рок-культуру режиссер следовал своей художественной интуиции, скорее всего, он просто выполнял внятный политический заказ: сделать фильм о том, что рок должен выйти из «бархатного подполья» и звать молодежь к «переменам».
На фильм и в самом деле должны были обидеться обитатели «бархатного подполья». Соловьев своим фильмом говорил: культура андеграунда прекрасна, но этот заморский цветок не выживет при нашей русской зиме. Первое же столкновение с враждебной реальностью убьет рок-культуру, если она сама не сможет выйти из подполья и, желательно в союзе с прогрессивными кгбшниками (в «Ассе» нашлось место и им), не начнет борьбу за лучшее будущее. Но для этого и сами рокеры должны измениться – в том числе и художественно. На место чахлых Банананов должны прийти сильные, уверенные в себе ребята из «кочегарки», способные увлечь и повести за собой тысячи поклонников. Этот подтекст фильма был вполне конъюнктурен, но, откровенно говоря, он не был стопроцентно фальшив. Точнее, остро чувствующаяся в «Ассе» фальшь состояла не в чужеватости того же мотива самой рок-культуре, но в равнодушии к нему самого режиссера. Если бы Соловьев и вправду страстно желал социального протеста, способного изменить общество, фильм именно в этом «антибанановском» аспекте вышел бы более искренним, а финал менее пафосным и натужным.
Ведь на самом деле, что-то подобное переживалось и внутри рок-культуры: демонстративно «простой», не перегруженный цитатами и культурными ассоциациями Цой не случайно стал немедленно кумиром тинейджеров. Столь же не случайно, в том же 1987 году питерский рок стала постепенно вытеснять провинциальная волна: вначале «любителей чая на полночных кухнях» потеснили выходцы из Поволжья и Урала, а затем им на смену пришли более грубые и, как считалось почему-то, более правдивые, сибиряки[5].
Да, собственно, и пресловутая песня «Мы ждем перемен» — повествовала именно об этих, внутренних для андерграунда «переменах» – о выходе из замкнутого круга интеллигентской повседневности (поэтизации которой посвящен почти весь ранний «Аквариум») — «сигареты в руках, чай на столе, так замыкается круг»[6]. С того времени Цой наряду со свердловчанином Вячеславом Бутутсовым и уроженцем Уфы Юрием Шевчуком становится фронтменом всего рок-движения, о других его представителях, творчество которых было рассчитано на более камерную и менее массовую аудиторию, быстро забывают. Этот внутренний перелом прекрасным образом соответствовал требованиям времени и задачам партии: «богемное искусство» неудачливых Банананов должно было, сослужив свою службу «перестройке», отойти в сторону.
Так оно, в общем, и получилось. С 1988 года, сразу после шума, произведенного арт-рок-парадом, андеграунд в его немассовой составляющей исчезает со страниц газет и телевидения. Питерская рок-культура вновь проваливается в неизвестность. На поверхности на какое-то непродолжительное время остается только то, что каким-то образом схватывает нерв все более политизирующейся эпохи — «Аквариум» с двумя-тремя социальными песнями, «Кино», «Наутилус», «ДДТ». Очень быстро забывают о «Зоопарке» и его лидере Майке Науменко, который, правда, после своей смерти в августе 1991 года окажется вновь самым любимым героем «золотого десятилетия» русского рока. Разумеется, гуманитарное студенчество в это время в своих рок-исканиях отталкивается от всей «перестроечной конъюнктуры», которая вызывает теперь только отчуждение и продолжает отстаивать прежнюю аполитичность до того момента, когда это настроение не приходит в совсем полный диссонанс с современной эпохой.
Фильм со множеством продолжений
Проблема, однако, заключалась не в том, что политика в 1990-х вытесняет культуру, коренным образом меняется и сама политика —призыв к «переменам» вскоре зависнет в воздухе. У тех слушателей, кого Цой призвал порвать со старым миром питерских коммуналок и кочегарок и выйти на свет Божий, чтобы поработать на ниве народной, в конце концов, просто не останется места для приложения своих усилий. Те же люди, которые в 1987 призывали молодежь к социальной мобилизации (и «Асса» была, конечно, ключевым эпизодом этого проекта), два года спустя примут участие прямо в противоположном начинании — деполитизации населения под лозунгом «А чего хорошего стоит ждать в этой стране?». В «перестроечном» кино этот моральный слом «перестройки» проявится очень зримо: из него надолго исчезнет положительный герой. Призыв к «переменам» сменится другим вечным диссидентским мотивом — «попыткой к бегству».
«Перестройка» раннего ее этапа навязывала свою повестку дня и предлагала свой образ положительного героя, соединяющего искусство и «обращение к социальности». Этот герой на самом деле создавался в то время не одним поколением творческих деятелей. На память снова приходит Цой с его очень удачным образом романтического борца, готового наконец «заявить о своих правах». Еще ранее, в 1986 году, увидел свет роман Чингиза Айтматова «Плаха», в котором на сцену был выведен священник-расстрига, полухиппи-полудиссидент Авдий Каллистратов, гибнущий в борьбе с браконьерами и наркомафией. Писателя тут же начали критиковать слева и справа за плохой язык, с одной стороны, и «кокетничанье с боженькой», с другой. Язык романа и в самом деле не соответствовал уровню ранних произведений мастера, а религиозные сцены казались плохим подражанием Булгакову, однако, негативная реакция на этот роман, думаю, объяснялась не одним только взыскательным вкусом литературных критиков. В образе Авдия Каллистратова что-то цепляло воображение, в нем как будто проявлялся столь чаемый многими архетип главного героя предстоящих «перемен» – своего рода Алеши Карамазова, вышедшего из монастыря в мир для «борьбы со злом».
Через два года тот же образ полухиппи, отважно сражающегося в неравной борьбе с наркоторговцами, будет выведен Цоем в фильме Рашида Нугманова «Игла». «Игла» вообще мне кажется первым сиквелом «Ассы» – это и был рассказ о том, что «еще только начинается», как сообщал зрителю титр перед финальной сценой картины Соловьева с участием Цоя. Нугманов – ученик Соловьева по ВГИКу едва ли создавал свой первый кинофильм без символического благословения своего наставника по режиссерскому цеху.
Но на «Игле» эта линия «перестроечного» кино, связанная с поиском позитива и позитивного героя, мгновенно и кончилась. Выход «Иглы» – конец 1988 год – роковой рубеж для отечественного кинематографа, равно как и для «перестройки» в целом – ждущие «перемен» кинематографисты, чуткие на конъюнктуру, потянулись к тому, что впоследствии получило название «чернуха». Это был очень заметный перелом в общественном настроении. Моментально была свернута официальная линия на так наз. «движение снизу» и вся риторика, с этим гипотетическим движением связанная. Потом – из «перестройки» моментально ушла вся левизна, в атмосфере дружбы Горбачева с Рейганом ставка на западное левое общественное мнение, отражением которой, собственно, и стало почти искусственное копирование образцов западных 1960-х на отечественной почве, теряла свой смысл.
И художники моментально отреагировали на эти «перемены». Как будто пошел новый заказ – уже не на позитив и не на готового к борьбе положительного героя, а на демонстрацию безнадежности всего и вся в нашем Отечестве, особенно в условиях обретенной свободы. Если в 1987 рок был голосом «нового поколения», готового к «переменам», то в 1989 тот же самый стиль музыки стал симптомом окончательного разложения молодежи (см, например, фильм Саввы Кулиша «Трагедия в стиле рок»). В такой идейно-художественной атмосфере «чернухи» и «безнадеги» и произошла наша «демократическая революция» 1991 года. Виктор Цой к этому моменту уже год лежал в могиле.
В 1989-91 годах Сергей Соловьев, великолепно чувствуя новый общественный запрос на «негатив», снял два новых продолжения «Ассы» – образующие с ней своего рода трилогию – «Черная роза, эмблема печали, красная роза – эмблема любви» и «Дом под звездным небом». О первом фильме следовало бы говорить отдельно – он именно о том, о чем не могла и не должна была говорить «Асса» – о том, что подлинному художнику нет места в этом суетном мире, что нужно не выходить из отшельничества в мир, а следует ему замкнуться в себе и круге своих друзей-«ушельцев» («Асса», мы помним, звала прямо к обратному, и во второй части трилогии Соловьев, мне кажется, отрекался от тех призывов, которые лично ему уже и тогда представлялись фальшивыми, хотя, возможно, на самом деле таковыми и не являлись).
Намного более идеологичен оказался «Дом под звездным небом», который Соловьев выпустил как раз в канун августовского путча. Хотелось бы в этом отношении ошибаться, но возникает полное ощущение, что этой картиной Соловьев пытался реабилитироваться за слишком «горбачевскую» «Ассу» перед новым, политически – более перспективным «ельцинским» начальством. В «Ассе» кгбшники выглядят хотя и нелепо, но все же намного лучше тупых милиционеров и монструозных бандитов. В «Доме под звездным небом» КГБ, да и весь СССР в целом, – корпорация негодяев и убийц, которая стремится уничтожить каждого прогрессивного деятеля, отваживающегося поднять голос в защиту Сахарова или «социализма с человеческим лицом». «Перестройка» показана как наивная попытка исправить что-то в безнадежном Отечестве, из которого каждому разумному человеку следует поскорее сматывать удочки. В одной из сцен поселившийся в Америке ранее других членов своей семьи сын главного героя, уже павшего от рук «кровавой гебни», целует мостовую Нью-Йорка и благословляет эту «обетованную землю», простершуюся «от Вермонта до Калифорнии».
На премьере «Дома под звездным небом» недалеко от кинотеатра «Россия» упал рекламный щит и убил осветителя, тот собирался снимать какое-то уличное действо, связанное с первым показом картины. Это событие многие потом признали символичным. О «Доме под звездным небом» ни Соловьев, ни его нынешние биографы теперь предпочитают не вспоминать. И в самом деле, режиссеру правильнее оставаться в памяти борцом за гласность, человеком, запечатлевшим на экране лучший момент нашей «революционной консолидации» и фактически создавшим ее художественный символ, тем, кто представил зрителям нашего перестроечного «маркиза Лафайета», а не тем художником, кто вслед за слишком многими своими современниками призвал к «бегству из Родины» в час окончательного выбора будущего страны.
«Вторая Асса» и должна была стать уже третьим (или «четвертым») продолжением фильма 1987 года – только уже не с антикоммунистическим, но с антикапиталистическим подтекстом. Вполне в духе времени, всегда столь чутко ощущаемым Соловьевым. Однако время на этот раз дало сбой – и «вторая Асса» зависла в неопределенности между жизнью и смертью. Между тем, именно та история, которая была обещана Соловьевым в финале «первой Ассы» не была им досказана и даже приоткрыта. А между тем эта история действительно заслуживает художественного изображения. Речь — о том, что в конфликт двух политических субъектов – спецслужб и уголовных авторитетов — вступает некая «третья сила», которая едва начинает сознавать себя силой, которая только обретает свой голос… …Чтобы немедленно вслед за этим сойти с подмостков истории под насмешки и плевки из зрительного зала.
Однако уйти не окончательно и не навсегда, уйти, чтобы каждый год подтверждать свою готовность вернуться – и, наконец, один раз возвратиться «всерьез и надолго», помешав двум основным героям сегодняшней социальной драмы – Большой власти и Большим деньгам — решать свои проблемы в отсутствие этой силы и за ее счет.
«Русский рок» на какое-то время стал голосом этой новой, но так и не проявившей себя в полной мере силы. Силы именно в своем увлечении заморским музыкальным стилем глубоко национальной. Дело в том, что почти вся история русских художественных стилей — история стилистических псевдоморфоз. Когда полноценно и глубоко русская душа увлекается иным стилем, иным духовным или эстетическим направлением, «русское содержание» всегда протестует против «европейской формы». Ни одного полноценного направления русской культуры не существует без этой борьбы — якобы чужой формы и якобы собственного национального содержания – подобное же столкновение мы обнаруживаем и в истории русского символизма, и в продолжающейся на наших глазах жизни русской фантастики. «Русское содержание» пробивается сквозь «западную форму», призванную эстетически выразить совершенно иное — зачастую идеологически неприемлемое — содержание. Как сказал Шпенглер, а вслед за ним Бердяев — это «Апокалипсис борется против античности». Призванная выразить идеи и догадки оккультизма XX столетия научная фантастика в современном отечественном варианте ставится на службу русской имперской и православной идее. То особое чувство диссонанса между заимствованным жанром и идеями, которые авторы пытаются донести до читателя как бы сквозь этот жанр, в борьбе и полемике с ним, и создает уникальный эстетический эффект, позволяющий выделить русское искусство из всех других.
Главная эстетическая задача «русского рока» состояла в том, чтобы вопреки «рок-н-роллу» и одновременно с помощью него, донести до слушателя нечто, более важное, чем «рок». Я помню, что именно так понималась некоторыми людьми моего поколения загадочная строчка БГ: «Рок-н-ролл мертв, а я еще нет». Но, в конце концов, рок-н-ролл победил, а, победив, убил тот прекрасный псевдоморфозный цветок под именем «русский рок». Эстетические каноны которого позволяли включать в свои ряды таких совершенно не роковых по музыкальному канону людей, как Александр Башлачев, и не обращать внимания на тех музыкантов, кто лишь копирует стиль Боба Марли или же «Rolling Stones».
Полагаю, что для новых поколений история рока продолжается, однако, вряд ли когда-либо кому-либо удастся повторить рок-революцию 1980-х. Наверное, и не стоит пытаться это делать. Свою очень важную роль она, безусловно, сыграла, и в какой-то степени история «русского рока» продолжается, только совсем не там, где все еще продолжают звучать бас-гитары.
Примечания:
[1] См.: Черкасов П. “И в истории Франции находились лидеры, полагавшие, что только беспощадный террор может остановить государственный распад…” // «Русский журнал», 2008, 9 февраля; http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/2008-Petr-CHerkasov-o-generale-Lafajete.
[2] См.: Барабанов Б.С. «Асса». Книга перемен. М., Амфора, 2008.
[3] Поразительно точное и глубокое понимание того, что в основе как хиппизма, так и всего раннего рок-движения лежит страсть к неотчужденной культуре я обнаружил впоследствии в буквально поразившей меня статье Г.С. Кнабе «Диалектика повседневности», вышедшей в мае 1989 года в журнале «Вопросы философии»: «Свидетельством своеобразного синтеза традиционной культуры и альтернативных ей процессов являются не только разобранные выше характерные черты послевоенного быта в целом, но и многие более частные явления той же эпохи: музейный бум, вызванный в 1950‑е годы не столько старшим поколением, сколько молодежью той поры; слияние туризма с паломничеством к «святым местам» истории и культуры — с этой точки зрения заслуживает внимания тяготение первых хиппи разбивать свои кочевья в местах, окруженных особенно плотными и значительными историко‑культурными ассоциациями: на Трафальгар‑сквер в Лондоне, на площади Испании в Риме, у ансамбля Дубровник в Югославии; бесчисленные имена деятелей культуры всех времен и народов и цитаты из их произведений, которыми покрылись в майские дни 1968 г. стены Сорбонны, Нантерра, Венсенна…» См.: Кнабе Г.С. Диалектика повседневности // Кнабе Г.С. Избранные труды: Теория и история культуры. М.: Росспэн, 2006, с. 65.
[4] Надо сказать, Сергей Соловьев сегодня, может быть, лучше других сознает парадоксальную роль, которую блестяще выполнил его фильм, — роль могильщика рок-эпохи. По его собственному признанию, «вторая АССА» родилась из характеристики, некогда подаренной ему Гребенщиковым: «Отцу новой стагнации». «Совершившиеся перемены – действительно новая, колоссальных размеров стагнация, которая, как и все российские стагнации, продлится лет триста… То есть это не какой-нибудь переходный период. Из этого ощущения выросла идея «Ассы второй»». См.: Соловьев С. «Я за любовный госзаказ // «Русский репортер”, № 35 (065) 18–25 сентября 2008, с. 54.
[5] Лично я тогда чисто эстетически совершенно не принял «провинциализацию» рок-эстетики, но она имела и имеет очень серьезных защитников и теоретиков (см., в частности, многочисленные труды на эту тему иеромонаха Григория (Лурье)).
[6] Возможно, образ «чая на столе» в песне «Мы ждем перемен» – отсыл ко всей разнообразной «чайной» тематике в творчестве Гребенщикова: «Гармония мира не знает границ, сейчас мы будем пить чай», «чай на полночных кухнях».
