РI: За три с лишним годом существования нашего проекта мы неоднократно обсуждали русские фантастику и рок как те «точки», которые способны аккумулировать патриотическую, государственническую повестку в культурных, художественных средах и вывести эту повестку в широкое общественное пространство. Философ, преподаватель Вятского государственного университета Николай Коротков именно в этом контексте анализирует фильм «Брат» и тот фон, который создавал в нем русский рок, а также роль этого фильма для формирования образа «национального героя» в том обществе, которое не только атомизировано – как многие современные общества в мире постмодерна, – но и не имеет внятных, цементирующих оснований после двухкратного прерывания исторической традиции за последние сто лет.

 

            ***

Необходимость героя

«Героизм» сегодня под подозрением в сознании известной части интеллектуалов, связывающих данное понятие с идеологической пропагандой, с государственной эксплуатацией «лучших чувств». Например, Борис Стругацкий в своем онлайн-интервью определял «подвиг» как результат «кривой» работы социальной системы, «дырки» в которой «затыкаются» вынужденными экстраординарными поступками отдельных личностей [1]. Получается, что в стабильном, «хорошо отлаженном», обществе «нет места подвигу». В качестве разумной альтернативы любой героике поздний  Борис Стругацкий называл общество потребления, в котором «весело и ни о чем не надо думать».

Между тем, даже Джордж Оруэлл, на знаменитый роман-антиутопию которого постоянно ссылался Борис Натанович, в своей публицистике начала 1940-х годов связывал военные успехи немцев с недооценкой западными либералами и демократами человеческой потребности в страдании и героизме, на которой спекулировала нацистская верхушка. Как писал Джордж Оруэлл: «Гитлер … знает, что людям нужны не только комфорт, безопасность, короткий рабочий день, гигиена, контроль рождаемости и вообще здравый смысл; они также хотят, иногда по крайней мере, борьбы и самопожертвования…» [2]. Равно и вопрос о национальных героях – вовсе не для «праздных умов»,  это вопрос о национальной идентичности: герой – «образец для подражания» в той или иной общности, обладатель черт и свойств, наделяемых в соответствующей культуре особой ценностью. В ситуации продолжительного отсутствия какого-либо героя, общего для всего народа (за исключением узкогрупповых, субкультурных) нация, государство превращаются в «население» и «территорию». В этом свете показательны самурайские саги Акиры Куросавы: обращением японского кинематографа к биографиям и житиям своих национальных героев сопровождался цивилизационный подъем Японии после разрухи Второй Мировой войны.

Если национальный герой олицетворяет собой ценности нации, то поколенческий герой – поколения. Причем, в зависимости от значения этого поколения в судьбе страны, олицетворяющий его ценности герой тоже может стать общенациональным (например, герои поколения Великой Отечественной войны или «генералы 1812 года»). В 1990-е так случилось с Данилой Багровым, чей образ не остался только на целлулоиде, но получил долгую прописку в русской культуре и национальной памяти. Можно сказать, что в значительной мере образ этот, его аксиоматика (этимологически вполне правомерно так назвать комплекс базовых ценностных установок, доминант, воплощенных в конкретном образе) был «выношен» в лоне отечественной рок-культуры. Поэтому всякая попытка содержательного разговора о «Брате» — это одновременно и приглашение к разговору о философии русского рока.

 

«Брат» в зеркале отечественной рок-культуры

В конце концов, «всамделишность» бодровского персонажа, сделавшая его воистину «всенародным братом» (вспомнить хотя бы слоган: «Путин – наш президент, Данила – наш брат!»), родом именно из советского подпольного рока, «актёрская манера» Сергея Бодрова одного рода с поведением в кадре Виктора Цоя.

Вообще, рефрен бодровских интервью о том, что важно не просто рассуждать о должном, а самому быть значимым примером этого должного, стал именно в русском роке 1980-х годов (так называемая «золотая эпоха русского рока») поведенческой нормой, критерием «профпригодности»: те, кто лишь лицедействовал или «занимался искусством» неумолимо выбраковывались – слушателями и зрителями, которые не хотели просто слушать и лицезреть, а нуждались в новых ролевых образцах, образах мысли и действия. «Я сам – образ», — ответил как-то Цой на вопрос, какой имидж, образ он старается создать на сцене. Действительно, можно пытаться выволочь свою жизнь на сцену (вербатим, документальный театр), можно оставить её за кулисами, отыгрывая на сцене свою роль (классический театр, эстрадное шоу), Цой же выбрал «третий путь», перенося, вживляя создаваемый при свете софитов сценический образ в свою повседневность. Как сказал об этом, кажется, Борис Гребенщиков: «На сцене он был больше Цой, чем в жизни».

Во второй половине 1990-х то же самое повторилось в судьбе Сергея Бодрова, который фактически помимо собственной воли оказался вынужденным культивировать модель поведения, олицетворенную в собственном экранном персонаже: иначе он был бы просто не понят своей аудиторией. Так, на вопрос, смог бы он сыграть олигарха, актёр ответил категорическим «нет», пояснив: «Зачем же теперь, уже согласившись с тем, что я отвечаю за сказанное, сделанное в фильме и за людей, которые приняли фильм, делать что-то абсолютно другое» [3]. Казалось бы, после суперуспешной роли Данилы, Бодров, напротив, должен был стремиться сыграть диаметрально противоположный образ, например, того же олигарха – потому что для актера нет ничего страшнее, чем стать заложником одной роли, одного типажа – но здесь Бодров исходил не из логики киноискусства или кинокарьеры, а из более широких мировоззренческих предпосылок – если угодно, из логики теургической эстетики, требующей от искусства не отражения действительности, а её деятельного преображения.

Вопреки повсеместно распространенной точке зрения, Илья Кормильцев в своей замечательной статье «Великое рок-н-рольное надувательство – 2» называет золотой эпохой русского рока не перестроечные годы с их ласковыми миражами, а смутные 1990-е – до появления «Нашего радио», переформатировавшего русский рок в рокапопс. В этом есть свой резон, учитывая, что именно в данный период рокеры больше всего пригодились обманутым народным массам молодежи (в отличие от антинародной массы «золотой молодежи» – антинародной по своей судьбе: избежавшей «бескрайней Чеченской войны», уродующейся российской системы образования, символической за(р)платы и т.п.). Недаром единственный поколенческий герой, порожденный российским кинематографом 1990-х, Данила Багров, слушал именно русский рок.

Сергей Бодров так объяснил свою главную роль в кино: «“Брат” – это некое состояние первобытности. Состояние, когда сидят люди возле пещеры у огня, вокруг первобытный хаос – твердь и небо еще не устоялись. И вот встает один из этих людей и говорит: “Да будет так – мы будем защищать женщину, хранить вот этот костер, защищать ‘своего’ и убивать врагов”. И всё. Это словно первые слова закона еще до всех законов, слова протозакона, ситуация, когда закона еще нигде нет. Потом эти люди обретут Христа, через много-много лет обретут покаяние» [4].

Точно также и в поздне- и постсоветской субкультуре русского рока происходил интенсивный поиск элементарных мировоззренческих, идейных оснований, пригодных для созидания нового социального порядка, поиск неких безусловных, ясных и отчетливых идей. Здесь знаменательно утверждение Юрия Шевчука в одной из песен о том, что «мою родину сожрал СПИД». Если под «родиной» понимать Россию, то слова лидера «ДДТ» звучат как слишком поспешная эпитафия – хочется воскликнуть по-Шахрински: «А не спеши ты нас хоронить!». Логично задаться вопросом:  какую такую «родину» действительно сожрал СПИД – со всеми потрохами – а не просто пообкусал, наряду с другими напастями типа войн, «шоковой терапии» и бездарного руководства (может, впрочем, и одаренного – в зависимости от того, какие цели оно преследовало на самом деле)? Резонно предположить, что эта родина – гедонистическая рок-н-рольная утопия 1960-х годов с её верой, что половая свободная любовь спасет мир. В этом – главное различие между благостными рокерами-шестидесятниками (поколением «Битлз», ярчайшими выразителями которого в России можно считать «Машину времени»), и рокерами-восьмидесятниками («новая волна» русского рока), творчеству которых свойственно эсхатологическое мировосприятие, ироническое переосмысление «хипповских» идеалов («Хиппаны» ДДТ и т.д.) и поиск «третьего пути», альтернативного и советскому, и западному. И пусть прав тот же Кормильцев в том, что «фарца», будущие «младореформаторы», разыграла рок-н-ролльную «карту» в своих интересах, но сами-то рокеры изначально совмещали интерес к Западу с интересом к «корням», который становился всё сильнее, в то время как «чужебесие» постепенно угасало. Наваждение «Запада» легко развеяли падение Железного Занавеса и зарубежные гастрольные туры наших рок-групп в конце 1980-х – начале 1990-х годов в Европу и Америку,

 

Где нету ментов, где нет сутенёров,
Нет нищих старух и калек у заборов.

Вы мне говорили – «Это прямо за дверью!»

А я там был – я вам больше не верю!

Черный обелиск. Свобода

 

Фантазия влекла дальше, за Запад, что означало неизбежное возвращение домой, ибо Земля круглая. «Я остаюсь» («Крупнов сотоварищи»), ведь «чтобы стоять, я должен держаться корней» («Аквариум») – такова была перекличка из «двух углов» русского рока: русского-народного-блатного-хороводного и медитативно-мистического.

В то же время, определенный опыт сосуществования на «катакомбном» положении», в «андеграунде» с православной церковью не упрощало русским рокерам вышеозначенную задачу по выявлению предельных оснований для восстановления гражданской солидарности, ибо рокеры-«восьмидерасты» (по ироничному самоопределению лидера «Оргии праведников») – это уже третье поколение русских людей (после «шестидесятников» и ветеранов Великой Отечественной), для которых христианство, православные ритуалы и обычаи не были с детства обыденной, повседневной реальностью, неотъемлемой частью быта, чем-то самоочевидным, отчетливо-ясным. Для «безотцовщины» самым близким и надежным человеком, ближайшей опорой оказывался брат, побратимство – высшей степенью доверия, которую человек мог оказать другому. С православной точки зрения тем самым, осознанно или нет, происходило восстановление связи с Отцом, ибо стать подлинным сверхчеловеком («богочеловеком») – а смысл жизни каждого человека в том, чтобы стать Богом (эту святоотеческую мысль в ХХ веке переоткрыл Жан-Поль Сартр) – можно лишь через братство, через «братскую любовь». Мы – дети Отца, потому что «братья во Христе»…

В сущности, уже «Взломщика» с Константином Кинчевым в главной роли можно было назвать «Братом»; то есть данный концепт, как альтернатива политизированному «товарищ», как дискурс «новой искренности» был актуализирован именно в рок-культуре (и смежной с ней, дружественной субкультуре митьков). И она же выступила гарантом истинного значения этого, принципиально важного для русской культуры, концепта, когда криминальная субкультура («братки»), казалось, окончательно присвоила его символическую семантику себе, оставив на откуп всем остальным («мужикам» на воровском жаргоне) лишь буквальное, профанное значение понятия «брат» (подобно тому, как в романе Оруэлла вся семантика «свободы» была редуцирована до «сортир свободен»). В отличие от своего американского «брата» Джона Рэмбо, «принесшего войну домой» и взорвавшего – в почти буквальном смысле – сонный провинциальный городок, Даниле Багрову, по счастливому стечению обстоятельств, на слух попался «Наутилус Помпилиус», меланхоличный лидер которого стал для Данилы своего рода «громоотводом» и духовным братом – мудрым, хоть и несколько шизофреничным. В «Брате», фильме про братков, но не для братков, «умыкнутое» слово было снова возвращено народу.

Знаменательно, что Балабанов после дилогии «Брат» создал целую энциклопедию новорусских национальных типов, среди которых были маньяки, бандиты, десантники, роковые незнакомки, аристократы, «сослуживцы» Данилы Багрова и даже новая «инкарнация» Бананана (Миша из «Мне не больно»), но не было нового героя. Всё-таки, настоящие герои, в отличие от президентов, не конструируются, не могут быть просчитаны с математической точностью и «скормлены пиплу». Создать такой образ и «оживить» его было вполне по силам Сергею Бодрову – судя по «Сестрам». Критики оказались скупы на похвалы режиссерскому дебюту Бодрова-младшего; впрочем, «Брата» в свое время «эксперты» просто растерзали – даже те из них, кто позже (терзая уже «Брата-2») пел фильму осанну – вот уж действительно: большое видится на расстоянии. Критики со своим отточенным глазомером, со своей изощренной оптикой, отшлифованной делёзо-бодрийяровским и прочим новомодным импортным инструментарием, в упор не увидели в «Брате» брата, «своё родное» – то, что кожей почувствовал рядовой «обыватель» (как народ называют всякого рода «профи», когда хотят подчеркнуть свое превосходство). И прежде всего в вину Бодрову вменили смену названия фильма (с рабочего «Танец живота»), радостно уличая режиссера в конформизме.

Заметим, что если бы всё определялось конформизмом и желанием почивать на лаврах, Бодров снял бы ремейк или свободную вариацию на тему балабановского «Брата», а то и просто раскрутил «дядю Лешу» на третью часть – что-нибудь типа «Данила против международного терроризма», или «против захватчиков с Альдебарана», или «против Супермэна» и т.п. Ведь именно этого «во весь, многомиллионный, голос» требовал соцзаказ. Однако, по-моему, имя у дебютного бодровского фильма совершенно аутентичное – конечно, давалось оно с оглядкой на балабановскую дилогию, но мотив был не экономический (хрематистический – в узком, более точном смысле), а идеологический – в самом широком смысле, включающем «национальную идею» и т.п. смысложизненную проблематику. «Сестры» действительно образуют с «братьями» трилогию – именно по своей глубинной внутренней интенции, а не по внешней аналогии.

Бодров тоже снял в жанре гангстерского фильма историю вовсе не «про это» (коим в кинематографе 1990-х стали криминальные хроники, и даже любовные коллизии, как правило, принимали криминальный оттенок – вспомнить хотя бы популярную трилогию «Любить по-русски»). Как и «Брат», «Сестры» воплощают собой принцип «подобное лечится подобным»: чтобы излечить тотально зараженный бандитизмом социальный организм, уже не чувствительный к прямому терапевтическому воздействию режиссер заимствовал форму – фразеологию и внешнюю атрибутику – бандитской субкультуры и осуществил преображение («переформатирование») последней изнутри.

Очевидно, что начинкой, лечебным препаратом в случае с «трилогией Балабанова-Бодрова» являлся русский рок. Песни «Наутилуса Помпилиуса», взятые в качестве саундтрека в «Брате», достраивают к плоской картине действительности, переданной с обескураживающей достоверностью и натурализмом, измерение свободы и становления, без учета которого, исходя только из логики «ставшего», атрофированного бытия невозможно понять поступки Данилы, например, его реакцию на предательство старшего брата, как не понимает их и сам старший брат, которому «медведь наступил» на метафизическое ухо. А всё просто:

 

Мой брат Каин – он всё же мне брат,

Каким бы он ни был, брат мой Каин.

Он вернулся домой, я открыл ему дверь –

Потому что он болен и неприкаян.

Наутилус-Помпилиус. Мой брат Каин

 

Творчество «Наутилусов» для Данилы – то же, что и фильмы с Аленом Делоном для героини одной из известнейших их песен. Только, если плакат с Делоном был рекламной афишей западного потребительского рая (а, как напоминает балабановский Гофман, «что для немца хорошо – для русского смерть»), то тексты Кормильцева задавали образ альтернативного, никем пока не занятого, утопического пространства – не «королевства шлюх и торгашей», а «России, которой еще не было» (поэтому и не звучит в песнях ее имя – в отличие от текстов «Алисы» и «ДДТ»).

 

После Данилы: «свято место…»?

 

Однако уже следующий после «Брата» (1, 2) балабановский фильм, «Жмурки», оказался бандитским фильмом без кавычек – полновесной криминальной комедией. Учитывая значение саундтрека в вышеназванных фильмах, в высшей степени характерно, что в «Жмурках» не было плей-листа – лишь основная музыкальная тема. Вообще, все «пост-бодровские» фильмы Балабанова относятся к «Брату» как гоголевские «Ревизор» и «Мертвые души» к его же «Тарасу Бульбе»: это подчас виртуозная, очень острая и тонкая критика современности, даже стёб над ней, порой смешной до ужаса – ибо такой стёб часто связан с разочарованием Мастера в возможности кардинального изменения действительности своими личными, персональными усилиями, а ведь только эта утопия и является гарантом реальных, прижизненных изменений. Просто для творческой личности каким бы ни был масштаб этих изменений, они всё кажутся мизерными и не в том направлении. Однако такая критика уже не дополняется проектом должного; разве что от противного – «как не должно быть», что контрпродуктивно в деле социального конструктивизма. Тогда как и бульбова речь о товариществе, и багровские фразочки типа: «русские своих на войне не бросают» были именно проектами должного. Как точно заметил Леонид Парфенов по поводу вышеуказанного утверждения Данилы: мол, это вовсе не констатация, или, если и констатация, то весьма лукавая – не то, какие мы есть, а то, какими очень хотим быть. Но ведь здесь главное, что хотим именно «быть», а не «казаться»!

Такой проект как раз и должен олицетворять «культурный герой», создающий обратную связь между «возвышающим обманом» искусства и надежной приземленностью повседневной жизни, придавая живую конкретность первому и одухотворяя вторую. Но в этом смысле «нулевые» оказались верны своему «погонялу»: Сергей Бодров погиб при съемках нового фильма, Земфира вышла из затяжной депрессии «совсем другой», «Волкодав», на которого возлагались большие надежды, оказался снят по западным лекалам. Кота, протагониста новой культовой дилогии – «Бумер» (снятой всё на той же СТВ) – «воскресили» во второй серии лишь для того, чтобы снова убить. В отличие от Багрова, Косте-Коту вырваться из замкнутого круга своей бандитской «кармы» никак не получалось, ведь помочь ему в этом песни «Ленинграда» не могли: Сергей Шнуров слишком реалист, чтобы требовать от жизни перемен и торить тропы в утопию. В этом смысле, кстати, символично, что именно Шнур стал новым «рок-героем» новой «Ассы».

Кроме того, герои и антигерои новорусских блокбастеров, снятых за так называемые «сытые годы», имели сугубо винегретную природу, были лишены внутренней цельности – лебедевский Жадоба (х/ф «Волкодав»), гибрид Дарта Вейдера с ПиДжеевским Сауроном, или хотиненковский Андрейка-«гишпанец» («1612»), одновременно совместивший в себе типажи Волкодава из одноименного фильма, а также Джека Воробья и Уила Тернера из «Пиратов Карибского моря». И если, например, дежурную ассоциацию между фактурным образом главного героя с обложки «Волкодава» и Конаном-варваром прочтение романа Марии Семеновой начисто развеивало, то перенесение оного в 2006 году на экран дало диаметрально противоположный результат, оказавшись очередной штампованной «кониной»… По большому счету, в постсоветскую эпоху лишь те киногерои, которые появлялись от брака кинематографа и рок-культуры, будь то лох-интеллигент и герой «эпоса Шии» Павел Гореликов («Лох-победитель воды»), паранормальное явление Иван Христофоров («Духов день»), ветеран Чеченской войны Данила Багров («Брат») или «восьмиклассница» Света («Сёстры»), выглядели не «монстрами Франкенштейна», а живыми людьми, цельными личностями. Героями, альтернативными голливудским.

Впрочем, главным кандидатом на роль нового поколенческого героя из тех, что были выдвинуты «нулевым» кинематографом, тогда казался, хм, «бригадир» Саша Белый, и это давало повод для определенного беспокойства. Ведь если Даниле еще было «за державу обидно», то персонаж Сергея Безрукова апеллировал уже не к чувству национального достоинства (багровское: «русские своих на войне не бросают!»), а к Семье («бригаде») как высшей ценности. «Бригада» отражала процесс разложения России «лихих девяностых» на семьи (кланы), сопоставимый с распадом Киевской Руси на удельные княжества… Все акты коррупции, казнокрадства совершались во имя семьи, а термин «кумовство» стал главным, со времен «спутника» и «перестройки», вкладом русской культуры той эпохи в сокровищницу английского языка. Таким образом, Саша Белый выступил олицетворением тревожного процесса по стремительному – за одну пятилетку, с 1997 по 2002 годы (даты выхода на экраны, соответственно, «Брата» и «Бригады») – сворачиванию  аксиосферы «русского мира» с масштаба общества до масштаба общности.

…Тем отраднее видеть, что образ Саши Белого заметно выцвел, потускнел за прошедшие пятнадцать лет, тогда как образ Данилы становится всё весомее. Буквально: персонажу Сергея Бодрова собираются установить памятник в Питере [5]. Фактически, статус главного поколенческого героя Данила Багров сохранил и для «нулевого» поколения; став таким же «последним героем» постсоветской эпохи, каким для перестроечных лет был Цой-Моро. Притом, что сам Сергей, признавая ответственность за воплощенный им образ, который стал частью его судьбы, вместе с тем говорил, что как режиссеру ему интереснее поиск уже нового героя, своего рода младшего брата Данилы. Героя с таким же нравственным стержнем, но уже без обязательного обреза под курткой. Героя, появление которого ознаменует выход из ситуации безвременья, «состояния первобытности, когда твердь и небо еще не устоялись».

В этом контексте знаменателен посвященный Алексею Балабанову нашумевший фильм «Дурак» (2014), герой которого словно вышел из одноимённой песни рок-группы «Алиса», а в кадре бродил под цоевскую «Спокойную ночь». Можно даже сказать, что сантехник Никитин – это Данила Багров, на чью долю не выпала Чеченская война и который, прежде чем столкнуться с преступностью, успел обзавестись семьей и врасти корнями в свой город…

Быть может, в наушниках новых поколенческих героев русского мира, в отличие от брата-Данилы, и не будет звучать русский рок – просто ему уже не надо звучать, чтобы быть ими услышанным, воспринятым на том сокровенном уровне, на котором и возникает подлинное братство (не будем здесь комкать эти сокровенные покровы топорными понятиями «неявное знание», «коллективное бессознательное» и т.п.).

 

Примечания:

  1. OFF-LINE интервью с Борисом Стругацким. Ноябрь 2002. – Режим доступа: http://www.rusf.ru/abs/int0050.htm
  2. Оруэлл Дж. Рецензия на «Майн Кампф» Адольфа Гитлера. – Режим доступа: http://www.orwell.ru/library/reviews/hitler/russian/r_hit
  3. Идет игра народная… Круглый стол «ИК» 5 мая 2002. Встреча в редакции «Искусства кино» при участии: Д. Дондурея, Л. Донец, Н. Зархи, Т. Иенсен, Е. Кутловской, Н. Сиривли. Ведущий Лев Карахан. – Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2002/05/n5-article1
  4. Там же.
  5. Проект памятника «Брат Данила». Сбор средств закончен. – Режим доступа: https://planeta.ru/campaigns/bratdanila

 

кандидат философских наук, преподаватель ВятГУ и Кировского ГМУ (Киров)

Похожие материалы

Не менее трогательную заботу составители доклада ООН проявляют в отношении организации под...

В создании «умной экономики» первостепенная роль отводится университетам. Иначе говоря, университет...

В глазах российских современников конца XIX века эфиопы представали носителями качеств, которые...